LA NARRATIVIDAD DE UNA IMAGEN SEGÚN TISSERON:

Nuestra memoria tiene la cualidad de dar cuenta de lo significativo de nuestras vidas; de aquello que mantenemos en nuestra memoria porque pensamos que merece la pena. Por ello se convierten en recuerdos. La fotografía presta la oportunidad de contar nuestra vida como una narración, solamente con la yuxtaposición de recuerdos. Ofrece “la posibilidad, para el sujeto de contener el objeto de su emoción y el sentimiento muy intenso de estar contenido en el objeto que ha acompañado a dicha emoción” 1.

Recordamos fragmentos aislados. No hay una continuidad en el recuerdo. Por ello la fotografía tiene una gran proximidad con el recuerdo visual. Por consiguiente para mí, esta fotografía “establece de inmediato una relación de sustitución de aquello que representa y que ha desaparecido” 2.
Con la fotografía podemos contar historias con el fin de que alguien las entienda. Al narrar estas historias vamos construyendo un significado con el cual nuestras experiencias adquieren sentido. “Desde el punto de vista de sus relaciones, la fotografía constituye un elemento auxiliar para la asimilación psíquica del mundo” 3.

La memoria y los recuerdos se construyen a base de narraciones. La narración es una manera de guardar una experiencia (lo que no estructuramos de forma narrativa se pierde como experiencia). Es por ello que hacemos fotografías para recordar. “La fotografía vivida en la exaltación de capturar la vida está constantemente amenazada por el sentimiento trágico de pérdida inseparable” 4 . Por ello cuando fotografiamos sentimos un excitación física e intelectual. “Lo que el fotógrafo sueña por capturar es tanto la vida misma como su sombra” 5. Hay una búsqueda de un tiempo suspendido, un instante crucial o decisivo. “Mientras que todo está condenado a cambiar, la fotografía parece imponer un presente eterno” 6. Al realizar esta fotografía congelé el tiempo y el espacio para que siempre estuviera presente aquello que sentí en un instante. La fotografía sirve para fijar y asimilar las experiencias. Existe una “huella del fotógrafo sobre el mundo, en el interior mismo de la imagen” 7. Pero más que huella diríamos rastro ya que “la huella es sólo el testimonio de un paso. No es el resultado del deseo de inscripción sino sólo del contacto fortuito de un objeto con una superficie receptora” 8.

En nuestra memoria visual de un acontecimiento existen componentes sensoriales. En esta fotografía podemos intuir la intención de una comunicación emocional. En ella son importantes los componentes visuales al igual que los sensoriales. Estos “constituyen el contenido […] indispensable para la reconstitución de la imagen emocionalmente viva de un acontecimiento” 9. Las imágenes también recurren a los componentes no visuales de nuestra experiencia. A través de ellos podemos acceder a los elementos afectivos.


Con esta fotografía intento narrar momentos pasados. Organicé esta experiencia de un modo que me ayudara a “favorecer la asimilación psíquica del conjunto de los elementos conscientes o inconscientes de la experiencia” 10. Ahora, tanto ustedes como yo le damos un significado. Creamos realidades que creemos y guardamos como experiencias. Cuando miramos una fotografía nos trasladamos a un tiempo y a un espacio diferente del que estamos. Puede “detener el tiempo y fijar el conjunto de sus componentes tanto físicos como psíquicos” 11.

La memoria nos permite recordar un momento en el que hemos vivido intensamente algo. Se encuentra al servicio de nuestros recuerdos pero podemos engañarla. Resulta fácil a través de una fotografía. “Una simple fotografía trastorna así a veces la memoria para orientarla por nuevos caminos” 12 La narratividad de una imagen no sirve para encontrar verdades sino que a través de ella encontramos maneras de enfocar la realidad. “La imagen no es más que la lectura que hacemos de ella, no hay una mirada inocente” 13. El referente está siempre presente en la foto pero pueden interpretarlo como quieran. Según la relación del espectador con la imagen desencadenará unos u otros efectos sobre su vida psíquica. La narratividad de la imagen se verá afectada por su interpretación.
“La fotografía impone a la vez la verdad de la existencia de su referente y el engaño de mi apreciación sobre él” 14.


1: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 10.
2: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 16.
3: Tisseron, “Recuerdos: La traición de las imágenes”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 139.
4: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 50.
5: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 18.
6: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000 Pág. nº 25.
7: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 3.
8: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 10.
9: Tisseron, “Recuerdos: La traición de las imágenes”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 124.
10: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 3.
11: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 3.
12: Tisseron, “Recuerdos: La traición de las imágenes”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 123.
13: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 2.
14: Tisseron, “Recuerdos: La traición de las imágenes”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 132.

DEFINICIÓN DE LA FOTOGRAFRÍA COMO SIGNO Y SU FUNCIONAMIENTO COMO ICONO, ÍNDICE Y SÍMBOLO.

Hablamos de una imagen y en primer lugar hablaremos de ella como un signo visual:

Si intentamos buscarle un sentido a esta imagen deberemos pasar por lo verbal. Existe una dependencia con respecto al signo lingüístico. Incluso hay autores como Christian Metz que creen que la percepción no se completa en sí misma, hasta que alcanza la etapa de la palabra. Al mismo tiempo el signo visual amenaza a la palabra con desparecer. Empezamos a identificarnos con imágenes (foto-carnet), nos hacen sentir y reflexionar… La palabra implica un problema y es que relacionamos lo que estamos percibiendo con lo que ya conocemos. No creo que la palabra sea el único vehículo del pensamiento aunque nos hayan acostumbrado a ello. “ No podemos pensar sin recurrir a las imágenes y las imágenes contienen el pensamiento. Las artes visuales también son un terreno de elección para el pensamiento”. 1
Eso si, cuando hablamos de esta imagen como signo visual , hablamos de un signo de recepción. Hay un proceso de interpretación y por tanto de significación. Necesitamos al receptor para completar aquello que queremos expresar.
El signo se verá influido por el contexto de realización y manifestación. Sobretodo se verá influido por la cultura del receptor y sus experiencias. El signo visual “pone en juego tipos de asociaciones mentales y campos asociativos tan específicos como el analógico y el cualitativo, el relacional o el comparativo.”2 Es la cultura quien nos enseña a leer estos signos. Signos que se encuentran reemplazando otras cosas o están al servicio de otras. “Un signo es algo que representa algo para alguien en algún aspecto o carácter” (Peirce).3
Esta imagen como signo se refiere a un suceso o a una acción.
Este signo une tres clases de signos: un signo indicial (es decir un significante), otro icónico (un referente) y por último un signo simbólico (un significado).

Esta imagen guarda una relación icónica (de semejanza) e indicial (física) con su referente. Una imagen, no es nunca solamente objetiva, ni natural, ni neutra.
Debemos entender que esta imagen funciona también como símbolo, debido a la carga subjetiva y cultural. “La objetividad de la imagen no es más que una ilusión”4. Ver, no es igual a conocer. Solo vemos apariencias y eso no nos permita conocer al ser.

Esta imagen funciona como icono ya que guarda una relación de semejanza con su referente. El icono resulta una visión casi perceptiva.
“El referente no es más que un punto de partida para llegar a otra parte” 5 . Se utiliza al referente como signo de esa cosa. Nos ayuda a construir el significado de la imagen ya que imita o retoma ciertas cualidades del objeto que entendemos que le pertenecen. Cuando fotografiamos convertimos la imagen en objeto que creemos poseer. No negamos ese referente sino que nos sirve para integrarlo en otro espacio, como el imaginario o incluso el espacio fotográfico.

Reconocemos la realidad por asociación y esto nos crea una sensación de proximidad. El modelo del que hemos tomado la fotografía siempre retorna. Pero no debemos sustituir la realidad por su imagen, ni pensar que ella es igual a verdad. “ Si la fotografía es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible, es porque se le ha asignado (desde el origen) unos usos sociales considerados “realistas” y “objetivos”” 6 . La fotografía es un medio de representación convertido en convención, debido a que representa el espacio ya inventado en el Quatroccento. La definiría como un instrumento de análisis e interpretación del mundo.
Sufrimos tal saturación de imágenes que vivimos en un mundo de simulación, en el que sustituimos las apariencias por su esencia. Olvidamos que las imágenes son el resultado de un punto de vista sobre el mundo y que nosotros no miramos las imágenes, de la misma forma que miramos al mundo. “La fotografía, a diferencia de otros modos de representación adquiere un sentimiento de realidad ineluctable del que uno no llega a desembarazarse a pesar de la conciencia de todos los códigos que allí están en juego y que han procedido a su elaboración” 7 . La fotografía se encuentra cada vez mas próxima a nuestra concepción del mundo. Estamos acostumbrados a observar y sentir nuestras propias experiencias a través de las imágenes. Si nos fijamos en su técnica y en sus efectos perceptivos, deconstruiremos ese realismo que se adhiere.

Si definimos esta imagen como una instantánea o como “imagen del tiempo” 8 , no la podremos separar del espacio del icono, ni del tiempo del indicio. El mundo se encuentra en movimiento y el fotógrafo registra un momento, un espacio de tiempo que sucede a otro y que será sucedido por otro. “El icono es la retención visual de un instante espacio-temporal real” 9 . De este modo el icono puede funcionar como prueba del tiempo, huella de él: “imagen del tiempo”. Nosotros, además la integramos en nuestro propio tiempo. En nuestro universo, esta imagen funciona como un testimonio de un acontecimiento que sin memoria es interpretado.

“La actividad mental que consiste en aislar un fragmento del mundo y explorarlo mediante la mirada y el tacto, constituye la primera fase de la operación simbólica”. 10 Convertimos a esta imagen en un símbolo más universal ya que convertimos en un testimonio de un suceso, lo que sólo era el anuncio de él. Podría adquirir una función de persuasión.
Klein narra mucho más que ese instante, narra una aventura en la que hay una secuencialidad de imágenes.

No podemos separar el funcionamiento de una imagen fotográfica como índice, al de su funcionamiento como icono. La semejanza que mantiene la imagen con la realidad es la materialización de esa información lumínica, binaria y específicamente fotográfica, siempre indicial. Es una prueba cuantificable. Antes de ser una imagen que reproduce las apariencias y que significa algo, es una huella de lo real. La fotografía es una huella que “trasfiere las apariencias de lo real sobre la película sensible” 11 . El peso de lo real que caracteriza a la imagen fotográfica también viene dado por su naturaleza como huella. La fotografía es un signo, que podríamos también relacionar con el humo, la sombra, la cicatriz… ya que “tienen en común el hecho de ser realmente afectados por su objeto” 12 .
Se cree que con la fotografía se registra el mundo de una forma natural. Incluso pensamos que es un fenómeno “natural”, en el que el hombre se encuentra ausente.
El icono de esta imagen me trasmite toda la información necesaria que, después me servirá para construir el símbolo.

Antes de la toma de esta imagen el autor seguramente tomó decisiones propias y especificas fotográficas, altamente elaboradas. Decisiones influidas por la cultura y codificadas. El fotógrafo también tomará muchas decisiones a la hora del revelado y de la difusión de sus imágenes. Es por esto, que Dubois propone que sólo durante el momento del disparo el hombre no interviene. El antes y el después del disparo están codificados y solo el momento del disparo funcionaria como un índice puro, un mensaje sin codificar. Estoy de acuerdo con él, ya que el índice se entiende como el “eso fue” pero nos podemos preguntar ¿eso fue actuado?. “ La fotografía no es una cita de la realidad sino más bien una historia puesta en escena”. 13
“Representar no es parecer” (Descartes) 14 . El objeto que fotografiamos resulta desconocido e incomprensible para nosotros. “Una foto sólo se parece a una foto, ni siquiera al fenómeno visual enfocado” 15 . Una foto es distinta del objeto que representa. Existen un montón de posibilidades de fotografiar un solo objeto. Por ello, el sujeto que fotografía, ante todas las elecciones que puede tomar, lo sitúan como “sujeto creador, sujeto libre y sujeto artista” 16 .
Pensando en el intento de motivación con el que actúa el fotógrafo, deducimos que el espacio representado ha sido subjetivizado. Por lo tanto recibimos la imagen como una mensaje codificado. El mensaje se completa con el receptor que ha sido motivado por el emisor, pero no dirigido por él. El emisor tiene la intención de trasmitir un mensaje. Para que se complete la comunicación, el receptor debe ser consciente de que hay una intención por parte del emisor. “Significar intencionalmente es significar mediante el reconocimiento por parte del receptor de la intención que se tiene de significar; tener la intención de significarlo, es tener la intencion de significarlo mediante el reconocimiento de esa intención” 17 . El receptor va siempre unido de un contexto cultural y existencial, que se escapa del control del emisor.

Sabemos que esta fotografía es una imagen del pasado ( índice) pero la trasladamos a otro espacio-tiempo, casi infinito y absoluto (símbolo).
Esta imagen funcionaria como símbolo ? Sí , si analizamos la imagen como una transformación de la realidad que podemos interpretar. Funciona como una creación arbitraria, una nueva forma de ver, única y diferente que no es evidente para cualquier receptor, ya que está perceptualmente codificado y los receptores culturalmente determinados.
La función simbólica de esta imagen es legible y creíble, por lo tanto diremos que adquiere un sentido. Gracias a él, “adquiere un significado pero nunca en lo que se refiere a su propia existencia” 18 . No puede mentir sobre su existencia, pero si sobre su significado. El sentido de la fotografía no se encuentra dentro de ella, sino en su exterior.
El símbolo se genera cuando nos preguntamos: “el por qué del indicio y el cómo del icono” 19 . La respuesta a estas preguntas solo genera reconstrucciones hipotéticas y conceptos deformados por el receptor.
Al reconocer esta imagen como la representación de una manifestación o protesta, nos situamos en un hecho que pide ser interpretado. Induce un comportamiento en el destinatario. Provoca interpretaciones que superan al suceso mismo.
Si interpretamos la imagen, podremos descubrir conceptos como libertad de expresión, lucha, idealismo, fuerza, juventud… La imagen ya no habla de esas personas individuales sino que produce sentidos indirectos. Esta imagen podría implicar actitudes “ideológicas”. Pero toda interpretación que hagamos resultará incierta. La imagen se convierte en una imagen abierta y dinámica. Va mas allá de las apariencias, por ello incita a la filosofía. Esta imagen parece ser captada en un momento bruto y natural pero quizás contenga de forma oculta dispositivos de enunciación ideológica.

En la recepción de esta imagen entran también en juego saberes laterales, no visuales que yo había creído necesarios para encontrar la función simbólica de esta fotografía.
A través del símbolo obtenemos un sitio para lo impalpable y para la creencia, “yo creo”, más que para el saber. Nosotros, como receptores disponemos de nuestro propio imaginario que dará sentido a las imágenes. Pero esta recepción no resulta siempre evidente por ello se necesita un aprendizaje de los códigos de lectura. Al conocer el lenguaje fotográfico y sus especifidades leemos la imagen de una forma diferente que corresponde a estos nuevos conocimientos. La función simbólica en la fotografía de reportaje es la de legitimar. Esta imagen tiene un gran poder simbólico que se debe tanto a la representación, como a las elecciones estéticas. El hecho de haber unido pintura y fotografía, así como casi todas las características estéticas de la imagen tienen un estilo revolucionario. Así que este estilo está cargado de simbolismo y le ayuda a crear esa idea de lucha y revolución que creo quiere trasmitir.


1: Joly, “El enfoque semiológico”, “La imagen fija”,Buenos Aires, Ed. La Marca, 2003, Pág. nº 30.
2: Joly, “El enfoque semiológico”, “La imagen fija”,Buenos Aires, Ed. La Marca, 2003, Pág. nº 47.
3: Joly, “El enfoque semiológico”, “La imagen fija”,Buenos Aires, Ed. La Marca, 2003, Pág. nº 37.
4: Schaeffer, “El icono indicial”, “La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico”, Madrid, Ed. Cátedra, 1990, Pág. nº 60.
5: François Soulages, “El objeto en general: Lo real imposible de fotografiar”, “Estética fotográfica”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 123.
6: Philippe Dubois, “ De la verosimilitud al index”, “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”, Barcelona, Ed. Paidos, 1986, Pág. nº 37.
7: Philippe Dubois, “ De la verosimilitud al index”, “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”, Barcelona, Ed. Paidos, 1986, Pág. nº 21.
8: Schaeffer, “El icono indicial”, “La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico”, Madrid, Ed. Cátedra, 1990, Pág. nº 48.
9: Schaeffer, “El icono indicial”, “La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico”, Madrid, Ed. Cátedra, 1990, Pág. nº 49.
10: Fontcuberta, “ Fotoperiodismo” Smith, “Estética fotográfica”, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2003 (1998), Pág. nº 104.
11: Philippe Dubois, “ De la verosimilitud al index”, “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”, Barcelona, Ed. Paidos, 1986, Pág. nº 31.
12: Philippe Dubois, “ De la verosimilitud al index”, “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”, Barcelona, Ed. Paidos, 1986, Pág. nº 49.
13: François Soulages, “El objeto en general: Lo real imposible de fotografiar”, “Estética fotográfica”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 85.
14 - 15: François Soulages, “El objeto en general: Lo real imposible de fotografiar”, “Estética fotográfica”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 104.
16: François Soulages, “El objeto en general: Lo real imposible de fotografiar”, “Estética fotográfica”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 106.
17: Schaeffer, “El icono indicial”, “La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico”, Madrid, Ed. Cátedra, 1990, Pág. nº 59.
18: Marga Clark, “Imagen y realidad: transformación de lo real”, “ Impresiones fotográficas”, Madrid, Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes, 1991, Pág. nº: 55.
19: Schaeffer, “El icono indicial”, “La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico”, Madrid, Ed. Cátedra, 1990, Pág. nº 51.

DUALIDAD ESPACIAL DE LA FOTOGRAFÍA: ESPACIO IMAGINARIO Y ESPACIO REAL.

He elegido esta fotografía porque es obra del autor William Klein. Este autor es muy importante para mi, ya que es el primer autor que conocí. Era la primera vez que observaba fotografías pensando que había un creador detrás de esas imágenes. Estudiaba Historia de la Fotografía en la Sorbona y me mandaron realizar un trabajo sobre algún fotógrafo. Elegí su nombre al azar. Conforme iba realizando el trabajo, sobretodo mientras observaba su obra, fuí descubriendo un universo lleno de novedades para mí. El primer sentimiento fue: “yo quiero hacer lo mismo, quiero vivir como él. Quiero ver, ver y ver”. Ese trabajo nunca lo terminé, al igual que nunca terminé la carrera. Ese año cogí una cámara de fotos y mi vida cambio por completo.

ESPACIO IMAGINARIO:

En el centro de la imagen encontramos, dispuesto de forma horizontal, una tira de contactos de un negativo. Sabemos que es una tira de contactos ya que aparecen los cuadraditos del negativo, la marca ( Ilford ) y el número de las fotografías. La tira de contactos se encuentra sobre un fondo negro, por lo tanto queda una parte negra por arriba de ella, y otra por debajo. Sobre las dos partes negras hay pintura. Hay una serie de formas pintadas, que describiré más detalladamente en el espacio real.
Sobre la tira de contactos y los laterales de la fotografía también se ha pintado. Dentro de la tira de contactos vemos tres fotografías. A sus lados hay otras dos fotografías. Estas dos, no las vemos enteras. Están cortadas. Las tres fotografías están remarcadas con pintura amarilla. La fotografía central está marcada por una cruz amarilla, en la parte inferior derecha.

Voy a empezar hablando de estas fotografías de izquierda a derecha.
La imagen de la izquierda tiene un tamaño de una cuarta parte de la fotografía central. En ella vemos un primer plano en la que aparece la cara de una chica. La chica es joven y ocupa la mitad de la imagen. Su cabeza está ligeramente ladeada hacia la derecha. Tiene la boca entreabierta y los ojos casi cerrados. Lleva una pegatina cuadrada, pegada en la mejilla izquierda.
En un segundo plano, hay más gente. Podemos intuir que hay tres personas más. De uno de ellos vemos casi la cabeza entera, es muy pequeña. Se encuentra arriba a la derecha de la cara de la chica. Lleva gafas y una gorra. Al lado de éste, solo podemos ver parte de la cabellera de otra persona. Al lado , vemos una tercera parte de la cara de otra persona más.
En el tercer plano, aparecen ramas de árboles, parte de un edificio y un cielo blanco. Por lo tanto nos encontramos en un exterior.

Voy a pasar a describir la fotografía central: Lo primero que vemos es el busto de una mujer. Tiene la cabeza ladeada hacia mi izquierda, posición tres cuartos. Lleva una pegatina pegada en su mejilla derecha. En esta pegatina hay un texto y aparece el símbolo de la paz. La chica es joven, tiene el pelo corto y moreno, ojos grandes y su boca está cerrada. Lleva un jersey negro y un abrigo estampado. Podemos ver su dedo pulgar y un poquito de su mano que agarra una correa negra dispuesta alrededor de su hombro. Esta correa podría pertenecer a un bolso o a una mochila. Lleva pegada otra pegatina sobre su abrigo. No la vemos entera. Podemos leer de arriba abajo “Sindicat - S&L - Lycéen”. Esta pegatina está pegada a la altura del pecho, en mi lado izquierdo.

A la derecha está representado el busto de otra chica casi de forma completa. Se encuentra un poco cortado por el lado derecho. Tiene la cabeza un poco hacia abajo. Sus ojos están cerrados y su boca también. Su pelo es claro y largo. Lleva la misma pegatina que la otra chica, pegada en la mejilla pero a la izquierda. Hay letras en su frente. A la altura de su pecho, en mi lado izquierdo también tiene pegada la misma pegatina que la otra chica. La lleva un poquito más abajo. Solo podemos leer “Syndicat”. Vemos menos parte de esa pegatina. Lleva una camiseta blanca y una chaqueta de lana.
En un segundo plano; a la izquierda del busto de la chica, que he descrito en primer lugar, encontramos a otra persona: un chico de pelo largo. De él solo podemos ver su cabeza (que está cortada a la altura de la frente) y su mano, con parte del brazo. Tiene la mano en la boca. Vemos un poco de una bufanda que lleva alrededor del cuello. Está mirando hacia la cámara. Lleva pegatinas pegadas en las dos mejillas y en la nariz. La pegatina de la nariz es la misma que la que llevaban las chicas en la mejilla. La pegatina que se encuentra en su mejilla derecha es la misma que las chicas llevaban pegadas en el pecho.
En este mismo plano podemos ver a otro chico, que se encuentra justo en medio de las dos chicas del primer plano. Solo vemos su cabeza y un poquito de su pecho. Va vestido de negro. Lleva un gorro de estilo peruano. Tiene la cabeza ligeramente ladeada hacia la derecha. La mirada hacia abajo.
En un tercer plano hay fragmentos de la cara de una persona. Vemos casi un ojo entero, la frente y parte de un gorro negro.
En el fondo de la imagen, aparecen ramas, partes de edificios y un cielo blanco.

En la tercera fotografía, aparece representada la misma chica que se encontraba a la derecha en la fotografía anterior. Aparece su busto. Tiene la cabeza ligeramente ladeada hacia la derecha, pero no tanto como antes. Esta vez no vemos su cabeza entera, sino que aparece cortada, en el eje vertical, a la altura del final de su ojo. Aparece otra vez con la pegatina en la mejilla izquierda, pero ésta aparece también cortada. Aparece con la boca abierta. Podríamos decir que está hablando. Ya no vemos su mano. Lleva el mismo abrigo y también vemos la correa negra. En un segundo plano aparece el chico de pelo largo que también aparecía en la fotografía del medio. Tiene la cabeza girada hacia mi izquierda. Vemos un trozito de su mano ( los dedos) pero esta vez, se encuentra a la izquierda saliendo del encuadre. Vemos su frente casi entera. Lleva una pegatina cuadrada pegada en la frente, la misma que lleva la chica en la mejilla. También lleva las pegatinas que llevaba pegadas antes pegadas en la nariz y en la mejilla derecha y dos pegatinas más ( redondas) en la boca y en el mentón. Podemos observar un trozito de la bufanda y de una chaqueta negra.
En un tercer plano podemos ver la cara de otro chico. También lleva una pegatina pegada en la frente. Parece estar mirando al chico de pelo largo que lleva tantas pegatinas pegadas en la cara. Podemos observar que también se encuentra en el tercer plano, el chico que se encontraba en la fotografía central. El chico del gorro negro. Ya no vemos su ojos pero si el gorro negro casi en totalidad. Ahora podemos contemplar que hay pegada en su gorro una pegatina cuadrada.
En el fondo vemos un pequeño trozito de edificio, a mi izquierda.





ESPACIO REAL:

Voy a describir una imagen rectangular (ratio 1:1’5): una imagen en blanco y negro, cuyos únicos elementos en color nombraremos:

Vamos a dividir la imagen en tres partes horizontales.
La primera parte de la imagen ocupa un cuarto de la imagen.
La segunda dos cuartos de la imagen.
La tercera un cuarto de la imagen.

La primera y la tercera parte tienen composiciones simétricas.

En la primera parte encontramos inscrito un triángulo equilátero rojo que está invertido. Sólo podemos ver los dos catetos del triángulo que salen desde casi las esquinas de la imagen. La base no está marcada, corresponde al límite superior de la imagen. El vértice del triángulo se encuentra, más o menos, en el centro de la línea horizontal inferior, ( la primera de las líneas horizontales que dividen la imagen en tres partes). Los catetos del triángulo corresponden a las líneas de más anchura de la imagen. Podríamos decir que se comportan casi como rectángulos. Los catetos del triángulo son entonces dos líneas gruesas rojas. No son homogéneas ya que ,en su interior podemos encontrar otras líneas. Líneas pequeñas, negras y paralelas. Para que nos resulte más fácil la descripción de estas líneas, diremos que dentro del triángulo rojo hay otro mas pequeño y negro. Así que ahora diré que las líneas de las que estaba hablando se encuentran: unas cerca de los catetos del triángulo rojo y otras más pequeñas cerca de los catetos del triángulo negro.

En la tercera parte de la imagen, como hemos dicho antes encontramos una composición simétrica con respecto a la primera. Por lo tanto encontramos las mismas características. La diferencia está en que el triángulo no está invertido.

Antes de describir la segunda y más grande de las partes horizontales en las que, hemos dividido la imagen diremos que:
En los extremos laterales de la imagen, es decir tanto en el lado izquierdo como en el derecho, encontramos una línea vertical, a cada lado. Estas líneas son de gran anchura y amarillas. Llegan casi a las esquinas superiores e inferiores de la imagen. Estas líneas se están casi tocando con los triángulos rojos. No son líneas homogéneas ya que en su interior podemos encontrar pequeñas líneas negras paralelas que crean cierto ritmo.

Debido a los dos triángulos rojos que se encuentran en la primera y tercera parte y estas líneas amarillas verticales que acabo de describir resultan cuatro triángulos más.
Dos triángulos isósceles negros, a cada lado del triangulo rojo en la primera parte horizontal en la que hemos dividido la imagen y otros dos de las mismas características ( pero invertidos) en la tercera parte.
Las hipotenusas de estos triángulos coinciden con los catetos de los triángulos rojos.
Estos triángulos se encuentran dentro de una composición que es simétrica de arriba abajo y de izquierda a derecha.
Dentro de cada uno de ellos hay un rectángulo negro pegado a la base. Es de un negro un poco más claro que los triángulos y dentro de éstos hay una serie de cuadraditos más negros que crean ritmo.


La segunda parte de la composición está dividida en tres partes que voy a describir de izquierda a derecha:

Primera parte: encontramos un rectángulo amarillo, compuesto solamente por líneas. Para saber el tamaño que más o menos ocupa este rectángulo, dividiremos esta segunda parte -horizontal de la imagen total- en sextos verticales. Así que, este rectángulo ocupa un sexto. El rectángulo no tiene todas sus líneas del mismo grosor. El lado largo izquierdo del rectángulo es el que está representado con una línea más ancha. Esto se debe, a que forma parte de esas líneas verticales que se encontraban a los lados de la imagen que, he nombrado con anterioridad. Las otras tres líneas que conforman el rectángulo son más finas.
Ahora, este rectángulo lo vamos a dividir en tres partes horizontales. Podríamos decir que estas tres partes corresponden casi, a los tercios del rectángulo.
En el primer tercio encontramos: Un rectángulo blanco que ocupa la mitad superior y un rectángulo gris que ocupa la inferior.
En el segundo tercio: un óvalo blanco que ocupa dos tercios verticales y un rectángulo negro que ocupa un tercio vertical.
En el tercer tercio: un rectángulo amarillo que ocupa la mitad superior y otro negro que, ocupa la mitad inferior.

Segunda parte: encontramos un rectángulo amarillo compuesto sólo por líneas. Los dos lados anchos del rectángulo tienen líneas de más grosor que, las de los lados altos.
Dentro de este rectángulo encontramos un triángulo que ocupa casi la mitad de éste. Este triángulo está dividido en manchas de diferentes tonalidades: negro, blanco y grises. Dentro del triángulo hay un óvalo que ocupa el vértice y dentro de éste, un rombo blanco. El rombo se encuentra en la mitad inferior y ocupa la mitad derecha de esta mitad inferior del óvalo. Hay un circulo gris inscrito dentro del rombo, lo que provoca contraste. En el extremo derecho encontramos otro óvalo a la misma altura y del mismo tamaño que el anterior. Dentro de él, encontramos otro rombo con un círculo inscrito en él. Este rombo es un poco más pequeño que, el que he nombrado con anterioridad y se encuentra en la mitad inferior izquierda del rombo. Entre estos dos óvalos encontramos otro mas pequeño. Casi en la esquina izquierda del rectángulo encontramos otro óvalo. Éste, se esta tocando con el óvalo que se encuentra ocupando el vértice del triángulo. Es más pequeño. Dentro de él, hay un rectángulo blanco que ocupa la mitad inferior derecha del óvalo. Más o menos, tocando a la parte superior del rectángulo, hay un triángulo blanco. Se encuentra en el centro del óvalo. Todos estos óvalos y diferentes formas que, he nombrado crean un ritmo que, dirige la mirada. También se crea un contraste de tonos.
En la esquina inferior izquierda del rectángulo encontramos un círculo amarillo. En su interior se dispone un cruz amarilla también.

Tercera parte: otro rectángulo compuesto por líneas amarillas. El lado largo derecho del rectángulo es el que, está representado con una línea más ancha. Esto se debe, a que forma parte de esas líneas verticales que se encontraban a los lados de la imagen que, he nombrado con anterioridad. Las otras tres líneas que conforman el rectángulo son más finas.
Este rectángulo ocupa dos sextos de la imagen. De su esquina inferior derecha sale una línea recta que funciona casi como la diagonal de la imagen. Esta línea es la hipotenusa de un triángulo isósceles. Los otros dos lados del triángulo corresponden al lado alto derecho del rectángulo y al lado ancho inferior. Dentro de este triangulo encontramos un óvalo. En la mitad inferior derecha de este óvalo hay un rombo blanco y dentro de éste media circunferencia negra. Debajo del óvalo, dentro de este triángulo, encontramos diferentes tonalidades: manchas negras, blancas y grises.
Partiendo de la mitad de este óvalo hacia arriba, se encuentra otro pegado a su lado derecho. Dentro de él, más o menos en la mitad inferior izquierda encontramos un rectángulo blanco. En la otra mitas del óvalo encontramos de arriba abajo.: un círculo pequeñito negro, otro igual, un rombo blanco y después otro.
Al lado de este segundo óvalo, encontramos otro de menores dimensiones (la mitad de tamaño que el otro).
Todas estas formas descritas crean un ritmo en la composición que nos ayuda a dirigir nuestra mirada.

La composición de esta imagen resulta por lo tanto muy dinámica (a causa del ritmo que se genera por la alternancia de formas como óvalos y cuadrados) y con varios puntos y líneas de tensión. Sobretodo los dos triángulos rojos que resultan los dos elementos más importantes de la composición y que dirigen nuestra mirada hacia el centro de la imagen, donde encontramos óvalos que se suceden.
Las dos líneas amarillas que se encuentran en el margen izquierdo y derecho de la imagen sirven para cerrar la imagen y concentrar nuestra mirada en el centro de ella.
Al mismo tiempo, podríamos decir que esta imagen tiene una composición armónica por ser casi completamente simétrica de arriba abajo y de izquierda a derecha.
Toda la composición ha sido creada para dirigir, en primer lugar, la mirada hacia el centro de la imagen.

TRUE, DE THOMAS JOSHUA COOPER:“ Un debate entre el sueño y la realidad.”1

Desde el 25 de Septiembre al 12 de Diciembre de 2010 tiene lugar en el Museo de Arte y Naturaleza de la ciudad de Huesca -CDAN- una exposición de Thomas Joshua Cooper.

El recorrido de esta exposición nos introducen en una especie de sueño. Podría estar representando un mundo de fantasía, por lo fantástico de su carácter. Nos permite gozar de las apariencias gracias a elementos puramente fotográficos.
Nos encontramos en un espacio onírico, en un inmenso desierto blanco que cubre el horizonte. Observamos una proximidad a lo que se denomina “la realidad” pero nos vemos confrontados con el misterio. Una aparente realidad en la que a través de las imágenes podemos escuchar el aire, el agua y la niebla que habitan en ella. Podemos acariciar con la mirada aquello que no tenemos posibilidad de acariciar con nuestras manos.

Fotografías llenas de un gran sentido de la materia. Una materia fluida y cambiante que nos lleva al encuentro de otra realidad. Nos obliga a quedarnos para ver y descubrir una realidad que seria la del propio medio fotográfico. Trata lo representado con gran delicadeza, resultando muy interesante el cómo lo fotografía. Hay un juego entre los elementos presentes en las imágenes. Visualmente lo que es importante es la estructura de las cosas y el espacio. Nos exige, el entrar en sus imágenes y reconstruir el lugar en la profundidad del espacio representado.

El área situada más allá de los polos es para todos un centro de gran enigma. ¿Qué es lo que Cooper quiere decir al colocar la palabra “True” entre los dos polos? La verdad, entendida como realidad, no sabemos si se encuentra en los polos o entre ellos. Es una tierra de misterio permanente. En ella (y en las imágenes de esta exposición) nos confundimos entre cielo y mar, entre nieve y agua, entre tierra y niebla… Nos habla de un espacio particular durante un tiempo que no conocemos, pero que se nos presenta lento y tranquilo. Sus imágenes se imponen a nosotros y nos introducen en lo que podemos creer su propia verdad. Se proyectan diferentes realidades a través de las diferentes posibilidades que el fotógrafo emplea. Puntos de vista particulares y diferentes entre si.

¿Han estado ustedes alguna vez bajo un agujero en la capa de ozono? ¿Se han situado en un punto de no retorno?
Estas imágenes tornan visto lo que todavía no tenemos muy visto; los dos polos de nuestro planeta: La Tierra. El resultado son representaciones muy sorprendentes, llenas de ambigüedad. Las fotografías de está exposición, se encuentran en otra parte, en otro mundo. Estas se abren a la eternidad.

Una obra que nos hace soñar y pensar. Los paisajes que representa parecen buscados en su propia verdad interna, como reveladores de una realidad profunda. Pero…¿son reales o son ilusorios? Son paisajes llenos de misterio que nos incitan a querer encontrar su secreto.

Se encuentra a medio camino entre el documento y la investigación artística. Encontramos una acumulación de puntos de vista. Al mismo tiempo una repetición y una variación, lo que le compromete proyectiva-creativamente. Y en este sentido; subraya los pensamientos que provoca al que mira.

Si nos preguntamos qué es la realidad nos motiva a la ensoñación y nos conduce a la poética. Sus imágenes cuestionan a la realidad, nos obligan a interrogar lo visible.

¿Está intentando componer una fábula o se trata de fotografías como documento?
El conjunto de esta obra goza de una gran coherencia interna. El filósofo Soulages cuando habla de la obra de Cartier Bresson, habla de la gran coherencia en el discurso interno de su obra. Dice que esto se debe a que el fotógrafo construye una fábula poco a poco que le facilita el trabajo. Con Cooper ocurre lo mismo. “El artista está habitado por lo quimérico, lo ficticio, lo imaginario, lo irreal, en suma lo novelesco, y esto en su obra, en su decir y en su ser.”2 Aquí reside su fuerza, ya que nos invita a un viaje totalmente imaginario. En él podemos desarrollar nuestros sentidos subjetivos e imaginativos hasta llegar a otra cosa. Una que satisfaga nuestros propios deseos. Para el conjunto de esta obra resulta muy importante la fantasía del espectador. Nos ofrece la posibilidad de inventar una realidad, diferente a la que él inventó. “La fotografía […] se encarga […] de cuestionar las hipótesis en que otros pueden fundamentar su verdad”. 3

“La realidad es un diluvio caótico, y en esa realidad, uno debe efectuar una elección que reúne, de manera equilibrada el fondo y la forma”.4 A través de pensamientos inconscientes, ordenamos esa realidad. “Su inconsciente personal juega con el inconsciente colectivo hasta el punto de transformarlo”.5 Consigue que nos planteemos de forma consciente preguntas que salen de nuestro inconsciente. Escuchamos nuestra propia voz y es que “la fotografía es una pequeña voz, yo creo en ella”. 6

Las imágenes que van a ver suscitan tal emoción que inducen a la reflexión. ¿Pone la verdad a nuestro alcance? Al realizar preguntas a su obra, obtenemos un gran número de respuestas posibles. Respuestas rebosantes de relatividad. Nos provoca una gran incertidumbre que supone un desafío para la reflexión.

No debemos intentar encontrar la verdad o la clave de la obra porque no la encontraremos. Podemos intuir el camino o la dirección que el artista tomó. Pero nunca encontraremos su verdad. “Lo real se nos escapa, tal vez […] porque es imposible de mostrar”. 7 Mantengan la mente abierta. De esta forma observaran una serie de decisiones que el artista ha tomado. La interpretación de estas decisiones, les ayudará a crear su propia opinión. A través de la emoción, encontrarán la comprensión. Si se sienten esclavos de la búsqueda de un sentido, les invito a descubrirlo por ustedes mismos.


“A cada cual le corresponde crearse su propia libertad. Cuanto más se habla, tanto menos libertad […].” 8




1: Joan Fontcuberta, “El beso de Judas. Fotografía y verdad”, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1997, Pág. nº 143.
2: Fançois Soulages, “Estética fotográfica”, “El objeto del reportaje. De las ilusiones a las creencias”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 45.
3: Joan Fontcuberta, “El beso de Judas. Fotografía y verdad”, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1997, Pág. nº 142.
4: Fançois Soulages, “Estética fotográfica”, “El objeto del reportaje. De las ilusiones a las creencias”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 47.
5: Fançois Soulages, “Estética fotográfica”, “El objeto del reportaje. De las ilusiones a las creencias”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 57.
6: Fançois Soulages, “Estética fotográfica”, “El objeto del reportaje. De las ilusiones a las creencias”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 39.
7: Fançois Soulages, “Estética fotográfica”, “El objeto del reportaje. De las ilusiones a las creencias”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 82.
8: Fançois Soulages, “Estética fotográfica”, “El objeto del reportaje. De las ilusiones a las creencias”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 62.