LA CREDIBILIDAD DEL ESPECTADOR

La idea principal que se va a tratar en el siguiente texto es intentar demostrar como las imágenes fotográficas que presento son una herramienta que resulta de gran utilidad a una sociedad denominada por Guy Debord “la Sociedad del Espectáculo”. Herramienta que utilizan para intentar que reemplacemos el mundo exterior por el mundo representado.
A través de las imágenes se puede engañar a nuestra mirada. “El arte representativo imita a la naturaleza y esta imitación nos procura placer: pero de paso y casi dialécticamente, influye en la <> o, al menos, en nuestra manera de verla”. 2 Por tanto puede cambiar nuestra concepción del mundo y creer real lo que sólo es apariencia, suplemento o “decoración añadida” 3. “La fotografía contribuye en nuestros días, desde la información y desde el arte, a esta implantación generalizada de la mentira” 4.

Estas imágenes seguramente conllevan muchos significados. Significados que se escapan del control del autor ya que existen una gran variedad de significados secundarios que dependen de cada espectador. En estas imágenes el lector completa el mensaje. Con ello no quiero decir que no haya un control de las connotaciones que existen en estas imágenes pero es el lector quien completa el sentido de las imágenes con sus propias experiencias. También con todas esas ideas estereotipadas que existen en una civilización como la nuestra que está acostumbrada a pensar con imágenes. Es por ello que resulta de gran interés que analicemos la sociedad en la que vivimos a través de las imágenes que ella produce. El signo visual “pone en juego tipos de asociaciones mentales y campos asociativos tan específicos como el analógico y el cualitativo, el relacional o el comparativo.” 5 Es la cultura quien nos enseña a leer estos signos. Puede existir un juicio de grupo que condicione o eclipse el juicio del sujeto individual.

Existen una serie de acuerdos o reglas sociales para la representación del espectáculo. Debemos entender que estas imágenes funcionan también como símbolos, debido a la carga subjetiva y cultural. El símbolo se genera cuando nos preguntamos: “el por qué del indicio y el cómo del icono” 6. La respuesta a estas preguntas sólo genera reconstrucciones hipotéticas y conceptos deformados por el receptor. Provoca interpretaciones que superan al suceso mismo. Ver, no es igual a conocer. Sólo vemos apariencias y eso no nos permita conocer al ser. Sufrimos tal saturación de imágenes que vivimos en un mundo de simulación, en el que sustituimos las esencias por sus apariencias. A través del símbolo obtenemos un sitio para lo impalpable y para la creencia.

Creemos que las imágenes nos sirven para encontrar verdades debido a su capacidad narrativa. Pero no es así, sino que a través de ellas encontramos maneras de enfocar la realidad. “La imagen no es más que la lectura que hacemos de ella, no hay una mirada inocente” 7 Según la relación del espectador con la imagen desencadenará unos u otros efectos sobre su vida psíquica. La narratividad de la imagen se verá afectada por su interpretación. “La fotografía impone a la vez la verdad de la existencia de su referente y el engaño de mi apreciación sobre él” 8.

La imagen fotográfica se ayuda de su nivel denotativo para producir un nivel connotativo y así poder expresar más significados. En toda fotografía hay un discurso: manipulación del tiempo y estructuración del espacio. “La imagen no es un signo […], sino un texto, tejido mezclado de distintos tipos de signos y que en efecto nos hablan secretamente” 9.

El espectador realiza lecturas sujetas a las repeticiones mentales. “La repetición constante en los medios de comunicación, […] les confiere una fuerza de intimidación tan grande que ahoga toda tentativa de reflexión libre y hace muy difícil la resistencia.” 10 Con imágenes como las que aquí se presentan introducen nuevos valores en la sociedad. Los personajes representados en ellas se convierten en ídolos que son venerados y deseados, debido en gran medida a su contemplación erótica. Esto es posible gracias a que el lenguaje fotográfico en un medio de distribución como la publicidad es cada vez más breve y conciso. Las imágenes que aquí se presentan sirven de herramienta a dicha sociedad, si pensamos en el hecho de que construyen un espacio imaginario para satisfacer un deseo.

Al mirar estas imágenes no podemos atender solamente al lenguaje fotográfico, quiero decir a lo puramente visual. Las fotografías se confrontan con el interior de nuestro conocimiento. “No podemos escoger lo que sabemos, al igual que no podemos escoger qué parte de nuestro conocimiento latente será despertado por el estímulo de una imagen, reactivado y reforzado por ella”. 11

El autor de estas fotografías ya no es el pilar fundamental de producción de significado, lo que le concede un significado es sobretodo su contexto de producción: la sociedad del espectáculo. Al estar expuestos de una manera casi infinita a una producción masiva de imágenes ya no las leemos de forma pausada y detenida. Ya no nos hace falta hacerlo de esta manera, debido a su naturaleza “lacónica” (Freud), ya sabemos como funcionan y cual es la estructura general que poseen. “La narración del mundo conseguida por la fotografía no se alcanza de una manera lineal, sino por la repetición de lecturas verticales, en la inmovilidad, en la atemporalidad”. 12

Convertimos la imagen en objeto que creemos poseer. La imagen se convierte en una “mercancía” 13. Ofrece “la posibilidad, para el sujeto de contener el objeto de su emoción y el sentimiento muy intenso de estar contenido en el objeto que ha acompañado a dicha emoción” 14. La sociedad del espectáculo fabrica falsas emociones (sensaciones) para que nos convirtamos en consumidores de apariencias e ilusiones. El espectador es preso de esas emociones creadas y por tanto inconscientes. El espectáculo juega con el inconsciente colectivo hasta el punto de transformarlo. El órgano de la visión no es neutro y no resulta “una actividad ajena al resto de la conciencia” 15. Así que hacemos asociaciones entre imágenes de forma que nosotros mismos no controlamos (de forma inconsciente). Una imagen nos puede llevar a una idea que aunque no este presente de forma muy notable en esa imagen, no se producirá nunca de forma gratuita, ni tampoco fortuita. “La imagen <> algo de inconsciente, de primario, que puede analizarse inversamente, el inconsciente <> imágenes, representaciones.” 16

Con la difusión masiva de imágenes nuestra conciencia es invadida por el espectáculo. Cada uno de nosotros formamos parte de esa sociedad productora de espectáculos. “ El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizadas por imágenes”. 17 Nuestra vida es representada por imágenes así que llegamos a confundirnos entre realidad y representación. “El hombre olvida que ha sido el mismo quien generó las imágenes para orientarse en el mundo. Cuando pierde la capacidad de descifrarlas empieza a vivir en función de sus propias imágenes” 18. El espectador se apropia de elementos de la imagen que va a interpretar como porciones de realidad. Las fotografías producen figuras cercanas a las que vemos en el mundo.
Dedicamos mucho tiempo a la contemplación de una vida representada que nos incita al consumo de una vida soñada. Cuanto más contemplamos esa vida que pretende representar “el Paraíso” menos entendemos el mundo en el que existimos. Empezamos a confundir cuales son nuestros verdaderos deseos y creemos necesaria esa realidad escenificada. Esa vida soñada no es más que una “ilusión parcial de realidad” 19 producida por una conciencia engañada. Una falsa ilusión traducida en imágenes que establecen un objeto de deseo para el sujeto. Imágenes que incentivan el deseo de mirar para que sean socialmente admitidas. Convertimos esas imágenes en objeto y se produce una “evidente degradación del ser en el tener” 20 y más tarde en el parecer.

Sufrimos una gran saturación de imágenes por parte de los mass-media. La fotografía se encuentra cada vez mas próxima a nuestra concepción del mundo. “A diferencia de otros modos de representación adquiere un sentimiento de realidad ineluctable del que uno no llega a desembarazarse a pesar de la conciencia de todos los códigos que allí están en juego y que han procedido a su elaboración” 21 Negamos la puesta en escena que hay en todas las fotografías y se convierten en la alucinación de un mundo que traducimos en real. Como Flusser, pienso que la aparente objetividad de la fotografía es un engaño. Además, resulta peligroso; ya que creemos conocer el mundo a través de ellas y la realidad resulta mucho más compleja que su representación. “Lo real se nos escapa, tal vez […] porque es imposible de mostrar”. 22

La aparente objetividad de las fotografías resulta peligrosa porque proyectamos su significado indescifrable al mundo real, lo que provoca que cambiemos nuestros conceptos sobre el mundo. El espectáculo pasa a ocupar el lugar de nuestra vida natural y se convierte en complicado encontrar un lugar dentro de él; el espectáculo es irreal. El mundo se encuentre reemplazado por sus imágenes.

Schaeffer propone una lógica de la ruptura basada en la falta de un contacto directo, por lo tanto reconocemos el mundo en las imágenes de una forma indirecta ya que este tipo de comunicación es “unilateral” 23. Las imágenes de la sociedad del espectáculo no pueden establecer una relación sin traumas con la realidad. Los que se niegan a aceptar esto, niegan el verdadero origen del trauma y descargan su frustración contra los mass media. La imagen tiene una gran capacidad de persuasión pero no es ella la que nos debería causar temor sino todo el sistema en el que ella participa. Un sistema capital que crea diferentes estilos de vida como objetos de comercialización. El sistema de poder sabe como crear imágenes que nos susciten emoción. Para Francia Vanote la emoción puede provocar un descenso de las capacidades del sujeto, lo que facilitaría el pensamiento único y una aceptación pasiva del espectáculo. Por lo tanto la imagen puede convertirse en un instrumento de unificación. “Las simples imágenes se convierten en seres reales y en la motivaciones eficientes de un comportamiento hipnótico” 24 . Los medios de comunicación establecen un control absoluto para que la representación se presente como realidad a través de imágenes producidas para que lleguen a un público masivo, es decir sin una cultura determinada.

En las democracias actuales en las que vivimos todo pensamiento, ideología o palabra contraria a sus organismos de poder queda excluida de una manera imperceptible. Hay una sola doctrina: la del pensamiento único, autorizada por una invisible policía de la opinión que consigue transformar nuestra percepción. Entre estos nuevos poderes, el de los Medios de Comunicación de masas aparece como uno de los más potentes y temibles. Es la estructura socio-económica de nuestra sociedad la que fabrica el espectáculo para poder así controlar nuestro tiempo. Promulga un carácter dogmático, que termina por defender ideas en forma acrítica y conformista. “El espectáculo no quiere llegar a nada más que a sí mismo” 25 .

El fotógrafo queda expuesto a este tipo de sociedad, por tanto podrá producir imágenes a su servicio o por el contrario podrá hacer escuchar su propia voz. Para ello, en mi opinión es muy importante que se restablezca la comunidad del diálogo.

En definitiva, las fotografías que aquí presento ponen en contacto al individuo con el mundo exterior. Por otro lado, todo este tipo de imágenes a las que estamos expuestos en nuestra vida cotidiana nos han robado nuestra propia identidad. Reafirmamos nuestra realidad a través de la vida escenificada de las fotografías. “La cámara fotográfica ha conseguido captar lo abstracto del tiempo y del espacio suspendiendo al individuo en la gran incertidumbre de su propia existencia” 26 . En el presente, nos encontramos obligados a analizar nuestros valores y a volver a determinar las circunstancias de nuestra realidad.




CITAS Y TÉRMINOS:
1: Jacques Aumont, “La Imagen”, “El papel del espectador”, Barcelona, Ed Paidos
2: Jacques Aumont, “La Imagen”, “El papel del espectador”, Barcelona, Ed Paidos, Pág. nº 87.
3: Guy Debord, “La Sociedad del Espectáculo”, París, Ed Buhet-Chastel 1967, Capítulo 1 nº 6.
4: Joan Fontcuberta, “Verdad, Tiempo y memoria”, Lápiz nº 72, Pág. nº 22.
5: Joly, “El enfoque semiológico”, “La imagen fija”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2003, Pág. nº 47.
6: Schaeffer, “El icono indicial”, “La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico”, Madrid, Ed. Cátedra, 1990, Pág. nº 51.
7: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 2.
8: Tisseron, “Recuerdos: La traición de las imágenes”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 132.
9: Martine Joly, “Imagen y discurso”, semiológico”, “La imagen fija”,Buenos Aires, Ed. La Marca, 2003, Pág. nº 154.
10: Ingnacio Ramonet, “Pensamiento único y nuevos amos del mundo”, “Como nos venden la moto”, Barcelona, Ed Icaria Más Madera, 1996, Pág. nº 61.
11: Victor Burgin, “Ver el sentido”, Barcelona, Ed Gustavo Gil, 2004, Pág. nº 177.
12: Victor Burgin, “Ver el sentido”, Barcelona, Ed Gustavo Gil, 2004, Pág. nº 182.
13: : Guy Debord, “La Sociedad del Espectáculo”, París, Ed Buhet-Chastel 1967.
14: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 10.
15: Victor Burgin, “Ver el sentido”, Barcelona, Ed Gustavo Gil, 2004, Pág. nº 165.
16: Jacques Aumont, “La Imagen”, “El papel del espectador”, Barcelona, Ed Paidos, Pág. nº 123.
17: Guy Debord, “La Sociedad del Espectáculo”, París, Ed Buhet-Chastel 1967, Capítulo 1 nº4.
18: Villem Flusser, “Una filosofía de la fotografía”, Madrid, Ed Síntesis,2001, Pág. nº 13.
19: Jacques Aumont, “La Imagen”, “El papel del espectador”, Barcelona, Ed Paidos, Pág. nº 104.
20: Guy Debord, “La Sociedad del Espectáculo”, París, Ed Buhet-Chastel 1967, Capítulo 1 nº 17.
21: Philippe Dubois, “ De la verosimilitud al index”, “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”, Barcelona, Ed. Paidos, 1986, Pág. nº 21.
22: Fançois Soulages, “Estética fotográfica”, “El objeto del reportaje. De las ilusiones a las creencias”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 82.
23: Guy Debord, “La Sociedad del Espectáculo”, París, Ed Buhet-Chastel 1967, Capítulo nº1,nº 24: Guy Debord, “La Sociedad del Espectáculo”, París, Ed Buhet-Chastel 1967, Capítulo nº 1, nº 18.
25: Guy Debord, “La Sociedad del Espectáculo”, París, Ed Buhet-Chastel 1967, Capítulo nº1, nº 14.
26: Marga Clark, “Impresiones fotográficas, El Universo actual de la representación”, Madrid, Ed Julio Ollero, Colección Imaginarium, 1991, Pág. nº 37.

CÓMO NOS VENDEN LA MOTO.

En el siguiente texto voy a explicar una serie de conceptos a partir de los textos:
“El control de los medios de comunicación” de Noam Chomsky y
“Pensamiento único y nuevos amos del mundo” de Ignacio Ramonet.

1: 2 Conceptos de Democracia (según Chomsky):
1- La gente tiene a su alcance los recursos para participar de manera significativa en la gestión de sus asuntos particulares.
Los medios de información son libres e imparciales.

2- No debe permitirse que la gente se haga cargo de sus propios asuntos a la vez que los medios de comunicación deben estar fuerte y rígidamente controlados.
ESTA ES LA IDEA PREDOMINANTE

2: Propaganda:
1. Acción o efecto de dar a conocer algo con el fin de atraer adeptos o compradores.
2. Textos, trabajos y medios empleados para ese fin.
3. Congregación de cardenales nominada De propaganda finde, para difundir la religión católica.
4. Asociación cuyo fin es propagar doctrinas, opiniones, etc.
La propaganda consiste en la difusión de ideas políticas, morales, filosóficas, sociales o religiosas con el objetivo de modificar la conducta de la población.

Primeros apuntes históricos de la propaganda:
En 1916, el Presidente Woodrow Wilson líder de la plataforma electoral “PAZ SIN VICTORIA”, convierte una sociedad pacífica en otra histérica y belicista por medio de la COMISION CREEL.
Después de la Primera Guerra Mundial se avivó el “MIEDO ROJO” que permitió:
La eliminación de sindicatos
La eliminación de libertad de prensa o pensamiento político
“LOS MIEMBROS MÁS INTELIGENTES DE LA SOCIEDAD” fueron capaces de convencer a una población, aterrorizándola y creando en ella fanatismo patriotero para APOYAR LA GUERRA.

3: La Democracia del espectador:
Término creado por Walter Lippman, teórico de democracia liberal. “Los intereses comunes esquivan totalmente a la opinión pública y sólo una clase especializada de hombres responsables lo bastante inteligentes puede comprenderlos y resolver los problemas que de ellos se deriva”
Habla de dos clases de ciudadanos:
Ciudadanos que asumen alguna papel activo y “el rebaño desconcertado”.

Reinold Niebuhr: intelectual del partido de Kennedy.
“La mayoría de la gente se guía por las acciones y los impulsos. Aquellos que poseen la capacidad lógica tienen que crear ilusiones necesarias y simplificadas acentuadas desde el punto de vista emocional con objeto de que los bobalicones ingenuos vayan más o menos tirando”

ESTO SE HA CONVERTIDO EN ELEMENTO SUSTANCIAL DE LA CIENCIA POLÍTICA CONTEMPORÁNEA

Harold Lasswell: Fundador del moderno sector de la comunicación y analista político dice: “El rebaño no va a gozar de la oportunidad de actuar basándose en sus juicios erróneos”

LA PROPAGANDA ES A LA DEMOCRACIA LO QUE LA CACHIPORRA AL ESTADO TOTALITARIO

4: Relaciones públicas:
Los EEUU crearon los cimientos de la industria de las relaciones públicas para controlar la opinión pública.
Debido al sentimiento negativo que se tenía de la palabra propaganda utilizada por los nazis, BERNAYS decidió introducir éste nuevo término: relaciones públicas. Utilizó el psicoanálisis para llegar a los deseos más profundos de la población, satisfacerlos mediante el consumo y crear así “máquinas de felicidad” pasivas, sosegadas y dominadas.
Aprendieron de la Comisión Creel y del Miedo Rojo.
UNA DE LAS CLAVES, para conseguirlo:
Crear ESLÓGANES VACIOS DE CONTENIDO
que no significan NADA y que no puedan producir ninguna oposición, como por ejemplo:
“APOYAD A NUESTRAS TROPAS”
Existen otros métodos:
EL MIEDO: mantener un miedo permanente evitando que piensen por si mismos.
EL CONSUMO: poder consumir cada vez más y mejor y vivir igual que esa familia de clase media que aparece en la TV
DE ESTA FORMA SE CONSIGUE MANTENER A LA POBLACION DISTRAÍDA respecto a las preguntas que realmente IMPORTANTES, como por ejemplo “¿APOYA USTED NUESTRA POLITICA?”

5: Fabricación de la opinión:
Normalmente la gente es pacifista y encuentra que no hay justificación para una actitud bélica, la muerte o la tortura. Por eso es necesario crear una opinión:
Para ello se hará uso de unos ESTÍMULOS, por ejemplo:
- ASUSTAR A LA POBLACIÓN
- MARGINAR AL INDIVIDUO consiguiendo que no sepa que otros piensan cómo él, así mirará hacia otro lado.

6: La representación cómo realidad: Se basa en el control ABSOLUTO de:
Los Medios de Comunicación
El Sistema educativo
La intelectualidad.
Falsificación de la Historia: se trata de una fórmula elaborada a partir de la Guerra de Vietnam, consiste convencer a la sociedad de que adopte una aptitud bélica, violenta. Es construir un MONSTRUO FANTÁSTICO.
Además de propagar la idea de que realmente lo que se está haciendo no es
“atacar si no defendernos, protegernos”.

7: La cultura disidente:
A pesar de toda la propaganda y de todos los intentos de controlar el pensamiento y fabricar el consenso lo anterior constituye un conjunto de signos de efecto CIVILIZADOR.
Se está adquiriendo una CAPACIDAD y una buena DISPOSICIÓN para pensar las cosas con el máximo detenimiento.
HA CRECIDO EL ESCEPTICISMO ACERCA DEL PODER.
Algunos grupos ejemplos de cultura disidente:
Pacifistas
Feministas
Ecologistas
…etc.

8: El desfile de enemigos:
Se produce cuando surgen problemas económicos y sociales en un país.
Aparece el “Monstruo fantástico” que ayudará a distraer la atención del “rebaño”, que son los que realmente sufren las consecuencias.
En la producción de un MONSTRUO FANTÁSTICO siempre se produce una ofensiva IDEOLÓGICA seguida de campañas para aniquilarlo.
NO SE PUEDE ATACAR SI EL ADVERSARIO ES CAPAZ DE DEFENDERSE, ES DEMASIADO PELIGROSO.

9: Percepción selectiva:
Un sistema de propaganda bien engrasado conseguirá que nadie se de cuenta de que si se bombardease cualquier país que invadiese o no respetase los derechos humanos, estados unidos debería bombardear ciudades y territorios dentro del propio país.
Aquellos que en las grandes democracias libran interminables lides electorales por conquistar el poder, ¿no se arriesgan, en caso de victoria, a experimentar un desengaño?
- Corren el peligro de mostrar en público el espectáculo de su impotencia.
- Verse obligados a andarse con rodeos
- Retroceder
- Renegar de sus opiniones
- Reconocer que el verdadero poder está en otra parte, fuera de su alcance.

10: Revolución informática y de la comunicación: Han generado la explosión de dos sectores, verdaderas columnas vertebrales de la sociedad moderna:
- LOS MERCADOS FINANCIEROS
- LAS REDES DE INFORMACIÓN
Da lugar a un nuevo culto, una nueva religión del mercado. El intercambio instantáneo e incesable (día y noche) de datos desde un extremo a otro de la Tierra.
Nueva ideología dominante: EL PENSAMIENTO ÚNICO.
DEMOCRACIAS ACTUALES: En ellas cada vez más ciudadanos se sienten enfangados, atrapados por esta viscosa doctrina que, imperceptiblemente, envuelve todo razonamiento rebelde, lo inhibe, lo paraliza y acaba por ahogarlo.
HAY UNA SÓLA DOCTRINA: LA DEL PENSAMIENTO ÚNICO autorizada por una invisible policía de la opinión.

11: Los mandamientos del pensamiento único / ¿Qué es el pensamiento único?
Es la traducción a términos ideológicos de pretensión universal de los intereses de un conjunto de fuerzas económicas, en especial, las del capital internacional.
Formuladas y definidas desde 1944 con los acuerdos de Bretón- Woods.
Sus fuentes principales: las grandes instituciones económicas y monetarias.
En casi todas las facultades de ciencias económicas, periodistas, ensayistas y políticos examinan estas nuevas tablas de ley y las repiten a través de los medios de comunicación con una finalidad:
EN NUESTRA SOCIEDAD MEDIÁTICA, REPETICIÓN VALE POR DEMOSTRACIÓN.
“LO ECONÓMICO PRIMA SOBRE LO POLÍTICO”

12: La repetición constante en los medios de comunicación por parte de los periodistas leS confiere una fuerza de intimidación tan grande que ahoga toda tentativa de reflexión libre y hace MUY DIFICIL LA RESISTENCIA.
Se puede llegar a pensar que:
El paro en Europa, el desastre urbano, la precarización general, los suburbios a punto de estallar, el saqueo ecológico, el retorno de los racismos, los marginados…. SON SIMPLES ESPEJISMOS, ALUCINACIONES culpables y discordante en este mundo feliz que está edificando para nuestras conciencias anestesiadas el pensamiento único.

13: Armas de control social : Los mercados votan cada día, obligan a los gobiernos a adoptar medidas ciertamente impopulares, pero imprescindibles.
SON LOS MERCADOS QUIENES TIENEN SENTIDO DEL ESTADO.
La globalización implica la emergencia de nuevos poderes que transcienden las estructuras estatales.
Entre estos nuevos poderes, el de los Medios de Comunicación de masas aparece como uno de los más potentes y temibles.
La conquista de audiencias masivas a escala planetaria.
Grupos industriales en guerra por el dominio de recursos multimedia y de las autopistas de información.
Los ciudadanos comprueban en su vida cotidiana una influencia dominante de esos nuevos poderes y sus recientes armas de control social.
La crisis de las grandes máquinas coaccionadoras: familia, escuela, Iglesia, ejército; y el fracaso de los Estados totalitarios que practican a gran escala el adoctrinamiento de masas, ha podido hacer creer que el ciudadano recobraba una autonomía ES SÓLO UNA ILUSIÓN.
Existen métodos refinados de propaganda y su eficacia comprobada nos hacen preguntarnos: ¿ podemos convertirnos mediante persuasión en lo contrario de lo que somos?
El desarrollo de los grandes medios eléctricos de comunicación de masas pueden verse cómo técnicas temibles para dominar e imponer un pensamiento administrado.

14: Ingeniería de la persuasión: Existen diferentes estructuras de normalización de la conducta:
- La familia
- La TV (incidiendo en cómo afecta la violencia en los niños)
Los informativos afectan TERRIBLEMENTE a los niños: por su crudeza intrínseca y porque además los niños saben intuitivamente que lo que ven es REAL. Provoca ansiedad y vanalización de la violencia, además del riesgo de que el niño se vuelva más adelante insensible con respecto al SUFRIMIENTO AJENO.
-La publicidad en TV.
Además los niños ven muchos anuncios publicitarios que contribuyen a hacer interiorizar las normas ideológicas dominantes.
También les enseñan criterios consensúales sobre los cuatro valores morales (lo bello, el bien, lo justo y lo verdadero)sobre los cuales edificará su visión sobre el mundo.
MUY PRONTO LA T.V. IMPONDRÁ LOS CRITERIOS EMOCIONALES CÓMO SUPERIORES A LOS ARGUMENTOS RACIONALES.

15: Videojuegos y realidad virtual: la exposición reiterada a la violencia vuelve al público ansioso y desconfiado. Le hace exagerar los riegos de agresión a su medio. Cuanto más VIOLENCIA ven los niños, más ACEPTABLE les parece y más PLACER les produce.
LES CUESTA DISCERNIR LO VERDADERO DE LO FALSO.
Realidad virtual: el centro de la personalidad se resitúa en un cuerpo dotado de capacidades suprahumanas. Al regreso de ese viaje el jugador podría sufrir una especie de desprecio por sí mismo.

16: La persuasión invisible: hay otras tres técnicas que tienen cómo objeto la domesticación de las mentes:
La publicidad
Los sondeos
El marketing
Se dan en un entorno familiar de manera INVISIBLE.
La Publicidad: intenta desentrañar nuestros más profundos deseos.
Las imágenes subliminales (normalmente ilegales), se dirigen a nuestro inconsciente y desbarata nuestra defensa crítica. (x ej. La telecompra).
La primera publicidad subliminal de la historia: un fotograma de la película Picnic (1955), cada 5 segundos un mensaje casi imperceptible animaba a consumir Coca-Cola y palomitas
Publicidad subliminal:

 El sexo en la publicidad se pone de relieve la utilización del erotismo por parte de los creativos publicitarios para tratar de vender los productos, así como procurar sobresalir del resto de competidores.
El Marketing: la publicidad y las técnicas de venta sirven por otra parte de modelo al discurso político, sobretodo en periodo electoral.
Actualmente las técnicas de venta pretenden ser casi una ciencia (por ejemplo la música en las grandes superficies).
Sondeos: proporcionan información y argumentos suplementarios sobre las necesidades de los ciudadanos. Buscan el por qué de nuestros actos con el fin, de inclinar con más seguridad nuestra lección a su favor.
DISEÑAN POCO A POCO EL PERFIL DEL CONSUMIDOR MEDIO.
Nueva forma de condicionamiento que nos recuerda constantemente el deseo de la mayoría y nos sugiere que vayamos en la misma dirección.

17: El consumismo : El consumismo puede referirse tanto a la acumulación, compra o consumo de bienes y servicios considerados no esenciales, como al sistema político y económico que promueve la adquisición competitiva de riqueza como signo de status y prestigio dentro de un grupo social.

18: Coacción y vigilancia: el condicionamiento va a la par con la vigilancia. Existe una gran capacidad de control a través de la INFORMÁTICA.
Toda la información referente a nuestra vida podría ser CONSULTADA y confirmada por los más diversos organismos.

Los tranquilizantes y ansiolíticos:
“Con Prozac usted vuelve a ser la persona que era realmente”
Prescribir estos medicamentos evitan plantearse preguntas molestas sobre las causas sociales de esos trastornos.
En exceso puede desempeñar la función de REGULADORES SOCIALES que permiten evitar las rebeliones.

19: La Crisis de los cuatro poderes:
Poderes: Legislativo, Ejecutivo y Judicial. El 4º poder: LA PRENSA (información)
Canales: Televisión Prensa Radio (Internet)
Cambios en: la información, la actualidad, el tiempo de la información y la veracidad de la información.
LA INFORMACIÓN: La idea de informar, hasta hace poco, era en cierto modo proporcionar una descripción precisa y verificada de un hecho, un acontecimiento. En un conjunto de parámetros que permitan al lector comprender su significación profunda. Dar respuesta a preguntas elementales: ¿quién?, ¿con qué?, ¿dónde?, ¿cómo?, ¿por qué?.
Esto cambia bajo la influencia de LA TELEVISIÓN, ocupando un lugar dominante dentro de la jerarquía de los medios de comunicación, por medio del diario televisado, debido a: su ideología de lo directo y del tiempo real.
Informar es, desde entonces, mostrar la historia en marcha o, más concretamente, hacernos asistir en directo al acontecimiento.
Esto supone que la imagen del acontecimiento (o su descripción) basta para darle toda su significación.
El objetivo prioritario para el ciudadano, su satisfacción:
- ya no es comprender el alcance de un acontecimiento.
- sino simplemente verlo, mirar cómo se produce bajo sus ojos.
Esto se establece como una engañosa ilusión de ver es comprender.
El concepto de información conduce a:
- una afligida fascinación por las imágenes en directo, de acontecimientos realistas, sucesos violentos y sangrantes.

LA ACTUALIDAD: La televisión construye la actualidad.
- Provoca el choque emocional y condena prácticamente a los hechos huérfanos de imágenes al silencio y a la indiferencia.
Un acontecimiento que se puede mostrar (si es posible en directo y en tiempo real),es más fuerte, más eminente que el que permanece invisible y cuya importancia es abstracta.
El nuevo orden de los medios de comunicación, las palabras o los textos no valen tanto como las imágenes

LA VERACIDAD DE LA INFORMACIÓN: Un hecho es verdad no porque corresponda a un criterios objetivos, rigurosos y verificados en sus fuentes, sino sencillamente porque otros medios de comunicación repiten las mismas afirmaciones y confirman.
BUCLE: TELEVISIÓN, PRENSA Y RADIO = VERACIDAD.
Los medios de comunicación ya no saben distinguir, estructuralmente, lo verdadero de lo falso.
Los medios (y los periodistas) se repiten, se imitan, se copian, se responden, se entremezclan hasta el punto de que ya no constituyen sino un solo sistema de información.

20: Las democracias catódicas.
Información y comunicación tienden a confundirse.
Informan: Periodistas
Las Administraciones disponen de servicios de comunicación, de relaciones públicas, éstas emiten sus actividades.

Todo el sistema, en las democracias catódicas tiene capacidad de manipulación de los medios de comunicación.
A esto se añade que los ciudadanos consideran que instalados en su sofá viendo la televisión viendo una cascada de acontecimientos a base de imágenes fuertes, violentas y espectaculares pueden informarse.

3 ERRORES:
1º El informativo es televisado, estructurado como una ficción, no está hecho para informar, sino para distraer.
2º La sucesión rápida de noticias breves y fragmentadas (+-20 por telediario) produce un doble efecto sobreinformación y desinformación.
3º Informarse sin esfuerzo es una ilusión que tiene que ver con el mito de la publicidad.
Para escapar de este mimetismo con la televisión abre nuevos territorios en dos ámbitos:
En Reino Unido y EE.UU.:
- La vida privada de las personalidades públicas y los asuntos de interés público que implican a personalidades del mundo político o económico.

Periodismo de investigación o en la actualidad periodismo de revelación.
Se trata de revelar, sacar a la luz lo que estaba escondido, analizar lo oculto, explicar lo que no es visible. En la televisión no puede mostrarlo porque casi nunca hay imágenes.
Se compone de expedientes, de papeles y documentos cuya exhibición por medio de imágenes no añade nada.
- Figuras importantes: el razonamiento y la demostración
- El enfrentamiento entre ambas lleva a hacer revelaciones todos los días, olvidándose de la ética profesional y traicionando al lector.
Instantaneidad, espectacularización, fragmentación, simplificación, mundialización y mercantilización son desde ahora las principales características de una información estructuralmente incapaz de distinguir la verdad de la mentira.

21: ¡Todo el poder al Mercado!
Algunos sueñan con un mercado perfecto de la información y la comunicación, integrado por:
- redes electrónicas y de satélites
- sin fronteras
- funcionando en tiempo real y en permanencia
- construido sobre el modelo de l mercado de capitales y flujos financieros ininterrumpidos.
Muchos de los grandes periódicos pertenecen ya a megagrupos de comunicación.
Dentro del esquema industrial que han concebido los patrones de las empresas del ocio: la información es ante todo considerada una mercancía y que este carácter es, como mucho, más fuerte que la misión fundamental de los medios de comunicación: iluminar y enriquecer el debate democrático.

Arte y ciencia + tecnología.

SOCIEDAD DIGITAL

La tecnología digital ha marcado una transformación profunda en nuestro tipo de sociedad.

Si todos los ordenadores del mundo se pararan hoy, todo el mundo se pararía con ellos. Los ordenadores están presentes en múltiples aspectos de nuestras vidas. Desde nuestros sistemas de comunicación hasta nuestros sistemas financieros, nuestros medios de transporte, nuestras redes y lo más importante en nuestra esfera de relaciones humanas. Todo depende de ellos.

Asistimos, pues , a un cambio progresivo de tipo de sociedad, pasando de un modelo basado en el intercambio de bienes industriales y servicios a un nuevo tipo de sociedad tecnológica, basada en el intercambio de información. Esta transformación también se hace evidente en el mundo del arte y de la cultura. Ha habido un profundo y complejo cambio cultural , que se realizó en el pasado siglo, en torno a la década de 1920 y 1930 por el que se instauró una visión distinta de las máquinas, de su posibilidad estética y de su fuerza visual. De ser objetos meramente utilitarios, pasaron a ser contemplados, en determinados contextos, como elementos capaces de contener y trasmitir belleza e interés estético.

Los ordenadores sin nosotros, es decir sin la humanidad carecerían de sentido. Los ordenadores no piensan, sólo siguen nuestras órdenes. Tampoco sienten pero si que pueden ayudar a expresar nuestras emociones. “Son, efectivamente el espejo psicológico donde nos contemplamos” 1. Con el ordenador podemos jugar, sentir, expandir nuestra imaginación, aprender…

Anteriormente lo que predominaba era una cultura unificada, un yo unificado, una mente también unificada y una unidad del tiempo y el espacio. Ahora es lo contrario: muchos yoes, muchas presencias, muchos emplazamientos, muchos niveles de conciencia. “Las muchas realidades en las que habitamos – material, virtual y espiritual, por ejemplo- van acompañadas de nuestra sensación de estar presentes simultáneamente en muchos mundos” 2

Llegamos a pensar que el ordenador es una extensión de la mente y del cuerpo humano. Se ha convertido en una pieza crucial de nuestra realidad y un componente necesario para navegar en el complejo entramado de nuestra vida moderna. “ Y como la máquina habita en nuestro mundo físico, nos interesa habitar en el mundo sintético, virtual de la máquina” 3

ARTE DIGITAL

Si hablamos de arte digital, hablamos de arte, ciencia y tecnología. Las raíces del arte digital se encuentran en las matemáticas y en la informática. La producción digital puede utilizar las posibilidades del ordenador o de Internet adquiriendo un resultado que no sería alcanzable con otros medios. El arte digital es un medio mecanizado cuyo potencial parece ilimitado. Una máquina mecánica repite mecánicamente la misma función. Pero la virtualidad del ordenador hace que tanto sus códigos como sus funciones sean infinitas.

A mediados del siglo xx entramos en la era de la información, aparecen los datos visuales intangibles pero que podían interpretarse de formas impactantes. Al mismo tiempo empezaba a cuestionarse el propio carácter físico del arte. El movimiento del arte conceptual de la década de 1960, por ejemplo resaltaba la importancia de la idea o concepto sobre la manifestación física de la obra de arte.

Esa orientación artística se alineó con la ciencia de la era de la información y aparece el ordenador como una máquina pensante. El hecho de que alcance sus resultados de una forma que no podemos observar físicamente le aporta un carácter aún más misterioso. Llegamos a tener la sensación de que la máquina tiene alma y es capaz de decidir su propio destino y, quizá, también el nuestro.

Hay un desarrollo hiperacelerado de estos nuevos medios y de sus capacidades expresivas. Como el escritor y comisario de arte George Fifield expresa: “La capacidad de los artistas para reemplazar y combinar sin esfuerzo imágenes, filtros y colores en la memoria carente de fricción y gravedad de un ordenador, les da una libertad en el proceso de creación de imágenes jamás imaginada”4

Los artistas exploran con estos nuevos medios tecnológicos para investigar las capacidades estéticas de lenguajes como la interacción o materias como el código informático, que cuestionan principios fundamentales del arte y de sus instituciones. Desarrollan dispositivos que facilitan la participación y la acción colectiva. El lenguaje entre el arte y la sociedad ha cambiado.

El uso de la informática en el arte nos ha permitido crear dos realidades la real y la virtual. “El mundo digital que va mucho más allá de la noción de lo no lineal, introducida por el cubismo, se está convirtiendo en una nueva realidad para la que hay que elaborar un nuevo lenguaje crítico y estético.” 5

Se han abierto perspectivas de realidad radicalmente nuevas y distintas. “Los científicos redefinieron los elementos básicos subyacentes de la existencia, lo cual provocó un profundo cambio en nuestra manera de entender el tiempo, el espacio y la materia” 6 , esto ha provocado, claro está, cambios en el mundo del arte. Los artistas rompen la relación con ese mundo objetivo y las formas tradicionales de la imaginería figurativa y exploraran los conceptos abstractos que supone una imaginería muy diferente.

El ordenador se convierte en la herramienta básica para el desarrollo del arte digital. Todas las artes contemporáneas que implican el uso de tecnología lo utilizan. El mundo del ordenador ha hecho que el arte acabado e inalterable se convierta en una cosa del pasado.


FOTOGRAFÍA DIGITAL

A principios del siglo XXI aparece un nuevo tipo de tecnología en los medios audiovisuales que supone un cambio de rumbo en la forma de utilizarlos. La aparición de la primera cámara digital en 1990 constituye la base de la creación inmediata de imágenes.

La digitalización ha liberado a la fotografía del carácter documental de su naturaleza. Con la fotografía digital dejamos de entender la fotografía como un modelo de realismo.

Desde su invención, la fotografía tenía total credibilidad como testimonio incuestionable de la realidad debido al funcionamiento del dispositivo de captura. Posteriormente, la manera de registrar la realidad se ha considerado un posicionamiento ideológico, que nada tiene que ver con el carácter neutral y objetivo de su funcionamiento.“El artista empieza a sembrar dudas, destruir certezas, aniquilar convicciones para, a partir del caos, edificar una sensibilidad y un pensamiento nuevos”12

Las nuevas tecnologías digitales tienen la capacidad de convertir lo real e intervenir sobre el registro de la imagen, hasta el punto de manipular y distorsionar las imágenes sin perder el realismo fotográfico con el que fueron captadas. La tecnología digital vuelve a la imagen infinitamente maleable. Cada elemento de esa imagen puede modificarse y transformarse. Sin duda esto abre un abanico de posibilidades de experimentación que están ligadas al desarrollo de las tecnologías y la comunicación. Cuando transferimos una imagen en lenguaje digital al ordenador, se convierte en información. La obra es más dinámica que nunca.

La digitalización elimina el concepto de fotografía igual a realidad y rompe la conexión física entre el referente y la impresión fotosensible, es decir, entre la experiencia perceptiva de la realidad por observación directa y la imagen mediada a través de una tecnología. Lo real y lo virtual se mezclan dando lugar a un nuevo tipo de imagen híbrida para definir las nuevas creaciones pseudos-fotográficas. Los programas de manipulación de la imagen son protagonistas en esta etapa, así como el retoque fotográfico, la fusión de imágenes, la infografía o la generación de tridimensionalidad, holografía.

Con la fotografía digital tenemos la capacidad de crear una realidad mixta , combinando nuestro entorno real con el virtual. A diferencia de la realidad virtual , que sustituye el mundo físico, la realidad mixta se propone mezclar objetos y personajes generados por el ordenador con el mundo real. Las fronteras entre la realidad virtual y la física, (así como también entre la vida biológica y la vida artificial) se desdibujan. “Una vez más, las nuevas formas de experiencia creativa pusieron en tela de juicio la interpretación fundamental de la realidad” 7

Todos los fotógrafos de las nuevas generaciones utilizan el ordenador como herramienta ya sea como soporte o al servicio del desarrollo de una idea. También como medio de investigación que nos lleva a sensibilidades nuevas. Pasamos más tiempo buscando inspiración en la red que visitando los Studio de la competencia. La fotografía digital quizás sea la revolución más grande que ha sufrido la fotografía desde su invención. Ahora, el fotógrafo también puede ser retocador, ilustrador e ilusionista para lograr realidades paralelas, universos oníricos, o composiciones abstractas.“Los ordenadores, como las cámaras, se han revelado también como dispositivos tecnológicos productores de sentido. Es más: se han convertido en prótesis de nuestras capacidades de mirar y pensar”13

La nueva generación de fotógrafos ha desarrollado una capacidad que se ha denominado sincrética (fusión y asimilación de elementos diferentes) para crear analogías entre lo contradictorio, “[…] hasta el punto de que el arte y la realidad se vuelven sincréticos.” 8

Victor Burgin- "el Ángelus Novus". La parte central de esta obra es una fotografía realizada por el artista. Las dos fotografía de los laterales qu emulan las alas del ángel, son dos fotografías aéreas de un bombardeo durante la 2ª Guerra Mundial.

Estas dos imágenes pertenecen a Aziz + Cucher. Imágenes que empujan las fronteras de la fotogrfía. la segunda fotogrfía pertenece a un trabajo que explora la relación entre pintura y fotografía. A través del uso de técnicas digitales, fragmentan y reconstruyen las imágenes creando una tensión deliberada entre lo fotográfico y lo gráfico.

Jeff Wall: Esta fotografía es un ejemplo de una narración ficticia creada por un proceso digital.

Keith Cottingham trabaja sobretodo haciendo fotografías de muñecos de cera. trabaja sobre la inquietud de la clonación humana. Para este trabajo utilizó dibujos anatómicos, esculturas de cera y montaje digital para crear un híbrido entre él y otros.

Estas fotografías por la artista Inez Van Lamsweerde y su compañero sentimental y de trabajo Vinooh Matadin. Pioneros en la manipulación digital en la fotografía de moda.

Laurent Gartel. uno de los pioneros del Arte Digital. Realiza collages mediante la manipulación de sus fotografías.

Pedro Meyer, autor de estas tres fotogtafías se considera a él mismo como un nuevo documentalisma. El retoque y manipulación digital e permiten, según él, acercarse más a la esencia de lo que realmente quiere comunicar al mundo.


ESTRATEGIAS DE DISTRIBUCIÓN DEL ARTE EN LA RED

El desarrollo de la fotografía digital y del Internet ha abierto nuevos espacios para conocer a muchos fotógrafos. Artistas, empresarios, industriales, periodistas … y en definitiva el gran público se han quedado atrapados en la red fascinados por la posibilidad de trasmitir datos en todo el mundo a velocidades inimaginables.

Los ordenadores, los móviles, el correo electrónico… nos han permitido penetrar en un espacio de información que dota de una gran potencia. A través de la pantalla entramos en una comunidad virtual que se ha convertido de repente en un componente social activo.

Internet pone de relieve cómo no sólo ha cambiado la tecnología; hemos cambiado también nosotros. “ La percepción de una imagen en Internet es posible gracias a una comunidad que la percibe y la juzga mediante un sistema comunicativo inmaterial, mediante coordenadas culturales que dan cuenta de los cambios producidos en la sociedad contemporánea.” 9 Internet como infinita fuente de información.

Son numerosos los ejemplos de fotógrafos que utilizan la red por motivos de la promoción del propio trabajo. Esto demuestra un espíritu de colaboración y de diálogo.

Internet nos ofrece nuevas formas de comunicación, producción y comercialización. Una de sus principales características, es la propiedad de ser "colaborativa": los datos que circulan por ella pueden compartirse. Esta dinámica abarca también a la fotografía que está en la red, donde todos podemos exhibir nuestras fotos y ver las de los demás. Hoy, más que nunca, podemos conocer el trabajo de innumerables fotógrafos de todo el mundo o dar a conocer el nuestro; sólo hay que saber buscar y saber hacerse encontrar.

En el ámbito de los medios digitales, existe una comunidad muy ágil y joven que no teme a las nuevas posibilidades técnicas y a las plataformas como Flickr. Sin miedo al contacto, se mezclan en este entorno creativo diseño, cultura de Internet, arte…, configurando una comunidad autosuficiente en la que cada miembro puede reconocerse a sí mismo y mantenerse informado constantemente a través de los blogs.

Son muchísimos los sitios de la red dedicados a la fotografía, tomándola desde diversos ángulos y con diversos objetivos.

Sitios Comerciales
Son los de la industria fotográfica y sus afines. Suelen ser para dar a conocer productos (cámaras, material fotográfico, etc.) u ofrecer algún servicio (fotoacabado, service, producciones, etc.). Muchos de ellos cuentan con una sección de folletos virtuales, hojas técnicas y "foros", donde consultar y opinar sobre los diversos artículos y equipos.

Portales
Los portales son un buen lugar por donde comenzar nuestras visitas al mundo de la fotografía en Internet. Los más importantes suelen incluir una guía de sitios de fotografía organizada por temas y con una descripción de cada uno (buscador), foros de temas fotográficos, boletines de noticias, notas de artículos técnicos y de autores, nuevos productos, servicios varios para el profesional y el aficionado y, por supuesto, una galería virtual de fotografías comerciales y/o de autor.

Galerías
Las hay de diversos tipos y con distintos nombres, pero siempre son lugares donde se exponen fotografías. Básicamente, se pueden dividir entre aquellas "abiertas" donde se cede lugar a todo el que lo solicite para que pueda exponer sus fotos, y las "cerradas" donde el sitio selecciona a quién expone.
Las abiertas suelen ser gratuitas. A muchas se les pueden mandar las fotos, ya digitalizadas, por e-mail y ellos las exponen. Las de mayor calidad, en cambio, poseen sistemas automatizados para que puedas subir las fotos desde casa siguiendo las instrucciones que te va dando el sitio.

Sitios Personales
Existe además, la posibilidad de abrir un sitio propio. Muchos fotógrafos y estudios lo tienen y suelen incluir una muestra de sus trabajos, información comercial, curriculum y alguna manera de contactarse. Pueden variar muchísimo según la creatividad del diseñador y el presupuesto con el que cuenten. Los sitios deben ser "alojados" en algún servidor de Internet y esto suele ser un servicio de pago.

Un detalle importante es evaluar la velocidad del servidor para que nuestras páginas Web se carguen rápidamente. Hay sin embargo algunos servicios gratuitos a cambio de poner carteles publicitarios en nuestro sitio. Esto también depende del presupuesto de cada uno.

En definitiva, Internet además de darnos la posibilidad de un acceso a la información nunca antes imaginado, nos da la oportunidad de participar activamente en esta dinámica. Nuestra obra puede ser admirada, en este instante en Tokio, mientras la critican en México. Y por supuesto también puede estar navegando la persona interesada en comprar nuestra foto o requerir nuestros productos o servicios. Internet es hoy, entre muchas otras cosas, la mayor biblioteca que jamás haya existido.
“ […] Si los medios a través por los cuales se expresa el arte no se expanden, de forma casi mágica, encuentra nuevos cauces […]” 10.

CONCLUSIÓN:

El presente nos reclama constantemente nuevas formas de sentir :Internet, las redes sociales, las imágenes sintéticas… Como ya dijo Wassily Kandinsky “Cualquier creación artística es hija de su tiempo y madre de nuestros sentimientos. Igualmente, cada periodo cultural produce un arte que le es propio y que no puede repetirse.” 11

La fotografía como recurso de infinitas posibilidades es algo que nunca va a dejar de existir y los adelantos tecnológicos lejos de dejar obsoleta esta forma de expresión contribuyen a que cada vez más personas tengan acceso a esta herramienta.

Todos sentimos una gran fascinación por los nuevos medios. Cuando ésta se desvanezca, prestaremos menos atención a la tecnología y más a aquello que nos permite hacer. El arte digital es diverso y sorprendente. Define una época en la que, nuestra percepción de la realidad ha cambiado y esto afecta a nuestro concepto de identidad humana.

Define la época en la que vivimos.




CITAS:
1: Montxo Algora, “Maquinas y almas, arte digital y nuevos tiempos”, Catálogo de la exposición “Maquinas y almas”, Madrid, Bancaja, 2008, Pág. nº 13.
2: Roy Ascott, “El arte sincrético y le tecnología de la conciencia”, Catálogo de la exposición “Maquinas y almas, arte digital y nuevos tiempos”, Madrid, Bancaja, 2008, Pág. nº 37.
3: Rebecca Alen, “Arte y realidad en un mundo liminar”, Catálogo de la exposición “Maquinas y almas, arte digital y nuevos tiempos”, Madrid, Bancaja, 2008, Pág. nº 42.
4: Michael Rush, “Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo xx”, Barcelona, Ediciones Destino, 2002, Pág. nº 168.
5: Michael Rush, “Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo xx”, Barcelona, Ediciones Destino, 2002, Pág. nº 170.
6: Rebecca Alen, “Arte y realidad en un mundo liminar”, Catálogo de la exposición “Maquinas y almas, arte digital y nuevos tiempos”, Madrid, Bancaja, 2008, Pág. nº 41.
7: Rebecca Alen, “Arte y realidad en un mundo liminar”, Catálogo de la exposición “Maquinas y almas, arte digital y nuevos tiempos”, Madrid, Bancaja, 2008, Pág. nº 42.
8: Roy Ascott, “El arte sincrético y le tecnología de la conciencia”, Catálogo de la exposición “Maquinas y almas, arte digital y nuevos tiempos”, Madrid, Bancaja, 2008, Pág. nº 37.
9: Gianni Romano, “Estrategias del arte en la red”, Lápiz nº 168, Año: XX, Pág. nº 49.
10: Montxo Algora, “Maquinas y almas”, Catálogo de la exposición “Maquinas y almas, arte digital y nuevos tiempos”, Madrid, Bancaja, 2008, Pág. nº 11.
11: Montxo Algora, “Maquinas y almas”, Catálogo de la exposición “Maquinas y almas, arte digital y nuevos tiempos”, Madrid, Bancaja, 2008, Pág. nº 14.

12: Joan Fontcuberta, “El beso de Judas”, Barcelona, Ed G.G, 1997, Pág. nº161.
13: Joan Fontcuberta, “El beso de Judas”, Barcelona, Ed G.G, 1997, Pág. nº147.

BIBLIOGRAFÍA:
Catálogo de la exposición “Maquinas y almas, arte digital y nuevos tiempos”, Madrid, Bancaja, 2008.
Michael Rush, “Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo xx”, Barcelona, Ediciones Destino, 2002.
Revista Lápiz nº 168, Año: XX.
Nicholas Negroponte, “El mundo digital”, Barcelona, Ediciones B,S.A, 1995.
Wolf Lieser, “Arte digital”, Berlín, Editorial h.f. ullmann 2009.

LA NARRATIVIDAD DE UNA IMAGEN SEGÚN TISSERON:

Nuestra memoria tiene la cualidad de dar cuenta de lo significativo de nuestras vidas; de aquello que mantenemos en nuestra memoria porque pensamos que merece la pena. Por ello se convierten en recuerdos. La fotografía presta la oportunidad de contar nuestra vida como una narración, solamente con la yuxtaposición de recuerdos. Ofrece “la posibilidad, para el sujeto de contener el objeto de su emoción y el sentimiento muy intenso de estar contenido en el objeto que ha acompañado a dicha emoción” 1.

Recordamos fragmentos aislados. No hay una continuidad en el recuerdo. Por ello la fotografía tiene una gran proximidad con el recuerdo visual. Por consiguiente para mí, esta fotografía “establece de inmediato una relación de sustitución de aquello que representa y que ha desaparecido” 2.
Con la fotografía podemos contar historias con el fin de que alguien las entienda. Al narrar estas historias vamos construyendo un significado con el cual nuestras experiencias adquieren sentido. “Desde el punto de vista de sus relaciones, la fotografía constituye un elemento auxiliar para la asimilación psíquica del mundo” 3.

La memoria y los recuerdos se construyen a base de narraciones. La narración es una manera de guardar una experiencia (lo que no estructuramos de forma narrativa se pierde como experiencia). Es por ello que hacemos fotografías para recordar. “La fotografía vivida en la exaltación de capturar la vida está constantemente amenazada por el sentimiento trágico de pérdida inseparable” 4 . Por ello cuando fotografiamos sentimos un excitación física e intelectual. “Lo que el fotógrafo sueña por capturar es tanto la vida misma como su sombra” 5. Hay una búsqueda de un tiempo suspendido, un instante crucial o decisivo. “Mientras que todo está condenado a cambiar, la fotografía parece imponer un presente eterno” 6. Al realizar esta fotografía congelé el tiempo y el espacio para que siempre estuviera presente aquello que sentí en un instante. La fotografía sirve para fijar y asimilar las experiencias. Existe una “huella del fotógrafo sobre el mundo, en el interior mismo de la imagen” 7. Pero más que huella diríamos rastro ya que “la huella es sólo el testimonio de un paso. No es el resultado del deseo de inscripción sino sólo del contacto fortuito de un objeto con una superficie receptora” 8.

En nuestra memoria visual de un acontecimiento existen componentes sensoriales. En esta fotografía podemos intuir la intención de una comunicación emocional. En ella son importantes los componentes visuales al igual que los sensoriales. Estos “constituyen el contenido […] indispensable para la reconstitución de la imagen emocionalmente viva de un acontecimiento” 9. Las imágenes también recurren a los componentes no visuales de nuestra experiencia. A través de ellos podemos acceder a los elementos afectivos.


Con esta fotografía intento narrar momentos pasados. Organicé esta experiencia de un modo que me ayudara a “favorecer la asimilación psíquica del conjunto de los elementos conscientes o inconscientes de la experiencia” 10. Ahora, tanto ustedes como yo le damos un significado. Creamos realidades que creemos y guardamos como experiencias. Cuando miramos una fotografía nos trasladamos a un tiempo y a un espacio diferente del que estamos. Puede “detener el tiempo y fijar el conjunto de sus componentes tanto físicos como psíquicos” 11.

La memoria nos permite recordar un momento en el que hemos vivido intensamente algo. Se encuentra al servicio de nuestros recuerdos pero podemos engañarla. Resulta fácil a través de una fotografía. “Una simple fotografía trastorna así a veces la memoria para orientarla por nuevos caminos” 12 La narratividad de una imagen no sirve para encontrar verdades sino que a través de ella encontramos maneras de enfocar la realidad. “La imagen no es más que la lectura que hacemos de ella, no hay una mirada inocente” 13. El referente está siempre presente en la foto pero pueden interpretarlo como quieran. Según la relación del espectador con la imagen desencadenará unos u otros efectos sobre su vida psíquica. La narratividad de la imagen se verá afectada por su interpretación.
“La fotografía impone a la vez la verdad de la existencia de su referente y el engaño de mi apreciación sobre él” 14.


1: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 10.
2: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 16.
3: Tisseron, “Recuerdos: La traición de las imágenes”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 139.
4: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 50.
5: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 18.
6: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000 Pág. nº 25.
7: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 3.
8: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 10.
9: Tisseron, “Recuerdos: La traición de las imágenes”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 124.
10: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 3.
11: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 3.
12: Tisseron, “Recuerdos: La traición de las imágenes”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 123.
13: Tisseron, “Los imaginarios de la fotografía”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 2.
14: Tisseron, “Recuerdos: La traición de las imágenes”, “El misterio de la cámara lúcida. Fotografía e inconsciente”, Ed. Universidad de Salamanca, 2000, Pág. nº 132.

DEFINICIÓN DE LA FOTOGRAFRÍA COMO SIGNO Y SU FUNCIONAMIENTO COMO ICONO, ÍNDICE Y SÍMBOLO.

Hablamos de una imagen y en primer lugar hablaremos de ella como un signo visual:

Si intentamos buscarle un sentido a esta imagen deberemos pasar por lo verbal. Existe una dependencia con respecto al signo lingüístico. Incluso hay autores como Christian Metz que creen que la percepción no se completa en sí misma, hasta que alcanza la etapa de la palabra. Al mismo tiempo el signo visual amenaza a la palabra con desparecer. Empezamos a identificarnos con imágenes (foto-carnet), nos hacen sentir y reflexionar… La palabra implica un problema y es que relacionamos lo que estamos percibiendo con lo que ya conocemos. No creo que la palabra sea el único vehículo del pensamiento aunque nos hayan acostumbrado a ello. “ No podemos pensar sin recurrir a las imágenes y las imágenes contienen el pensamiento. Las artes visuales también son un terreno de elección para el pensamiento”. 1
Eso si, cuando hablamos de esta imagen como signo visual , hablamos de un signo de recepción. Hay un proceso de interpretación y por tanto de significación. Necesitamos al receptor para completar aquello que queremos expresar.
El signo se verá influido por el contexto de realización y manifestación. Sobretodo se verá influido por la cultura del receptor y sus experiencias. El signo visual “pone en juego tipos de asociaciones mentales y campos asociativos tan específicos como el analógico y el cualitativo, el relacional o el comparativo.”2 Es la cultura quien nos enseña a leer estos signos. Signos que se encuentran reemplazando otras cosas o están al servicio de otras. “Un signo es algo que representa algo para alguien en algún aspecto o carácter” (Peirce).3
Esta imagen como signo se refiere a un suceso o a una acción.
Este signo une tres clases de signos: un signo indicial (es decir un significante), otro icónico (un referente) y por último un signo simbólico (un significado).

Esta imagen guarda una relación icónica (de semejanza) e indicial (física) con su referente. Una imagen, no es nunca solamente objetiva, ni natural, ni neutra.
Debemos entender que esta imagen funciona también como símbolo, debido a la carga subjetiva y cultural. “La objetividad de la imagen no es más que una ilusión”4. Ver, no es igual a conocer. Solo vemos apariencias y eso no nos permita conocer al ser.

Esta imagen funciona como icono ya que guarda una relación de semejanza con su referente. El icono resulta una visión casi perceptiva.
“El referente no es más que un punto de partida para llegar a otra parte” 5 . Se utiliza al referente como signo de esa cosa. Nos ayuda a construir el significado de la imagen ya que imita o retoma ciertas cualidades del objeto que entendemos que le pertenecen. Cuando fotografiamos convertimos la imagen en objeto que creemos poseer. No negamos ese referente sino que nos sirve para integrarlo en otro espacio, como el imaginario o incluso el espacio fotográfico.

Reconocemos la realidad por asociación y esto nos crea una sensación de proximidad. El modelo del que hemos tomado la fotografía siempre retorna. Pero no debemos sustituir la realidad por su imagen, ni pensar que ella es igual a verdad. “ Si la fotografía es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible, es porque se le ha asignado (desde el origen) unos usos sociales considerados “realistas” y “objetivos”” 6 . La fotografía es un medio de representación convertido en convención, debido a que representa el espacio ya inventado en el Quatroccento. La definiría como un instrumento de análisis e interpretación del mundo.
Sufrimos tal saturación de imágenes que vivimos en un mundo de simulación, en el que sustituimos las apariencias por su esencia. Olvidamos que las imágenes son el resultado de un punto de vista sobre el mundo y que nosotros no miramos las imágenes, de la misma forma que miramos al mundo. “La fotografía, a diferencia de otros modos de representación adquiere un sentimiento de realidad ineluctable del que uno no llega a desembarazarse a pesar de la conciencia de todos los códigos que allí están en juego y que han procedido a su elaboración” 7 . La fotografía se encuentra cada vez mas próxima a nuestra concepción del mundo. Estamos acostumbrados a observar y sentir nuestras propias experiencias a través de las imágenes. Si nos fijamos en su técnica y en sus efectos perceptivos, deconstruiremos ese realismo que se adhiere.

Si definimos esta imagen como una instantánea o como “imagen del tiempo” 8 , no la podremos separar del espacio del icono, ni del tiempo del indicio. El mundo se encuentra en movimiento y el fotógrafo registra un momento, un espacio de tiempo que sucede a otro y que será sucedido por otro. “El icono es la retención visual de un instante espacio-temporal real” 9 . De este modo el icono puede funcionar como prueba del tiempo, huella de él: “imagen del tiempo”. Nosotros, además la integramos en nuestro propio tiempo. En nuestro universo, esta imagen funciona como un testimonio de un acontecimiento que sin memoria es interpretado.

“La actividad mental que consiste en aislar un fragmento del mundo y explorarlo mediante la mirada y el tacto, constituye la primera fase de la operación simbólica”. 10 Convertimos a esta imagen en un símbolo más universal ya que convertimos en un testimonio de un suceso, lo que sólo era el anuncio de él. Podría adquirir una función de persuasión.
Klein narra mucho más que ese instante, narra una aventura en la que hay una secuencialidad de imágenes.

No podemos separar el funcionamiento de una imagen fotográfica como índice, al de su funcionamiento como icono. La semejanza que mantiene la imagen con la realidad es la materialización de esa información lumínica, binaria y específicamente fotográfica, siempre indicial. Es una prueba cuantificable. Antes de ser una imagen que reproduce las apariencias y que significa algo, es una huella de lo real. La fotografía es una huella que “trasfiere las apariencias de lo real sobre la película sensible” 11 . El peso de lo real que caracteriza a la imagen fotográfica también viene dado por su naturaleza como huella. La fotografía es un signo, que podríamos también relacionar con el humo, la sombra, la cicatriz… ya que “tienen en común el hecho de ser realmente afectados por su objeto” 12 .
Se cree que con la fotografía se registra el mundo de una forma natural. Incluso pensamos que es un fenómeno “natural”, en el que el hombre se encuentra ausente.
El icono de esta imagen me trasmite toda la información necesaria que, después me servirá para construir el símbolo.

Antes de la toma de esta imagen el autor seguramente tomó decisiones propias y especificas fotográficas, altamente elaboradas. Decisiones influidas por la cultura y codificadas. El fotógrafo también tomará muchas decisiones a la hora del revelado y de la difusión de sus imágenes. Es por esto, que Dubois propone que sólo durante el momento del disparo el hombre no interviene. El antes y el después del disparo están codificados y solo el momento del disparo funcionaria como un índice puro, un mensaje sin codificar. Estoy de acuerdo con él, ya que el índice se entiende como el “eso fue” pero nos podemos preguntar ¿eso fue actuado?. “ La fotografía no es una cita de la realidad sino más bien una historia puesta en escena”. 13
“Representar no es parecer” (Descartes) 14 . El objeto que fotografiamos resulta desconocido e incomprensible para nosotros. “Una foto sólo se parece a una foto, ni siquiera al fenómeno visual enfocado” 15 . Una foto es distinta del objeto que representa. Existen un montón de posibilidades de fotografiar un solo objeto. Por ello, el sujeto que fotografía, ante todas las elecciones que puede tomar, lo sitúan como “sujeto creador, sujeto libre y sujeto artista” 16 .
Pensando en el intento de motivación con el que actúa el fotógrafo, deducimos que el espacio representado ha sido subjetivizado. Por lo tanto recibimos la imagen como una mensaje codificado. El mensaje se completa con el receptor que ha sido motivado por el emisor, pero no dirigido por él. El emisor tiene la intención de trasmitir un mensaje. Para que se complete la comunicación, el receptor debe ser consciente de que hay una intención por parte del emisor. “Significar intencionalmente es significar mediante el reconocimiento por parte del receptor de la intención que se tiene de significar; tener la intención de significarlo, es tener la intencion de significarlo mediante el reconocimiento de esa intención” 17 . El receptor va siempre unido de un contexto cultural y existencial, que se escapa del control del emisor.

Sabemos que esta fotografía es una imagen del pasado ( índice) pero la trasladamos a otro espacio-tiempo, casi infinito y absoluto (símbolo).
Esta imagen funcionaria como símbolo ? Sí , si analizamos la imagen como una transformación de la realidad que podemos interpretar. Funciona como una creación arbitraria, una nueva forma de ver, única y diferente que no es evidente para cualquier receptor, ya que está perceptualmente codificado y los receptores culturalmente determinados.
La función simbólica de esta imagen es legible y creíble, por lo tanto diremos que adquiere un sentido. Gracias a él, “adquiere un significado pero nunca en lo que se refiere a su propia existencia” 18 . No puede mentir sobre su existencia, pero si sobre su significado. El sentido de la fotografía no se encuentra dentro de ella, sino en su exterior.
El símbolo se genera cuando nos preguntamos: “el por qué del indicio y el cómo del icono” 19 . La respuesta a estas preguntas solo genera reconstrucciones hipotéticas y conceptos deformados por el receptor.
Al reconocer esta imagen como la representación de una manifestación o protesta, nos situamos en un hecho que pide ser interpretado. Induce un comportamiento en el destinatario. Provoca interpretaciones que superan al suceso mismo.
Si interpretamos la imagen, podremos descubrir conceptos como libertad de expresión, lucha, idealismo, fuerza, juventud… La imagen ya no habla de esas personas individuales sino que produce sentidos indirectos. Esta imagen podría implicar actitudes “ideológicas”. Pero toda interpretación que hagamos resultará incierta. La imagen se convierte en una imagen abierta y dinámica. Va mas allá de las apariencias, por ello incita a la filosofía. Esta imagen parece ser captada en un momento bruto y natural pero quizás contenga de forma oculta dispositivos de enunciación ideológica.

En la recepción de esta imagen entran también en juego saberes laterales, no visuales que yo había creído necesarios para encontrar la función simbólica de esta fotografía.
A través del símbolo obtenemos un sitio para lo impalpable y para la creencia, “yo creo”, más que para el saber. Nosotros, como receptores disponemos de nuestro propio imaginario que dará sentido a las imágenes. Pero esta recepción no resulta siempre evidente por ello se necesita un aprendizaje de los códigos de lectura. Al conocer el lenguaje fotográfico y sus especifidades leemos la imagen de una forma diferente que corresponde a estos nuevos conocimientos. La función simbólica en la fotografía de reportaje es la de legitimar. Esta imagen tiene un gran poder simbólico que se debe tanto a la representación, como a las elecciones estéticas. El hecho de haber unido pintura y fotografía, así como casi todas las características estéticas de la imagen tienen un estilo revolucionario. Así que este estilo está cargado de simbolismo y le ayuda a crear esa idea de lucha y revolución que creo quiere trasmitir.


1: Joly, “El enfoque semiológico”, “La imagen fija”,Buenos Aires, Ed. La Marca, 2003, Pág. nº 30.
2: Joly, “El enfoque semiológico”, “La imagen fija”,Buenos Aires, Ed. La Marca, 2003, Pág. nº 47.
3: Joly, “El enfoque semiológico”, “La imagen fija”,Buenos Aires, Ed. La Marca, 2003, Pág. nº 37.
4: Schaeffer, “El icono indicial”, “La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico”, Madrid, Ed. Cátedra, 1990, Pág. nº 60.
5: François Soulages, “El objeto en general: Lo real imposible de fotografiar”, “Estética fotográfica”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 123.
6: Philippe Dubois, “ De la verosimilitud al index”, “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”, Barcelona, Ed. Paidos, 1986, Pág. nº 37.
7: Philippe Dubois, “ De la verosimilitud al index”, “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”, Barcelona, Ed. Paidos, 1986, Pág. nº 21.
8: Schaeffer, “El icono indicial”, “La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico”, Madrid, Ed. Cátedra, 1990, Pág. nº 48.
9: Schaeffer, “El icono indicial”, “La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico”, Madrid, Ed. Cátedra, 1990, Pág. nº 49.
10: Fontcuberta, “ Fotoperiodismo” Smith, “Estética fotográfica”, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2003 (1998), Pág. nº 104.
11: Philippe Dubois, “ De la verosimilitud al index”, “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”, Barcelona, Ed. Paidos, 1986, Pág. nº 31.
12: Philippe Dubois, “ De la verosimilitud al index”, “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”, Barcelona, Ed. Paidos, 1986, Pág. nº 49.
13: François Soulages, “El objeto en general: Lo real imposible de fotografiar”, “Estética fotográfica”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 85.
14 - 15: François Soulages, “El objeto en general: Lo real imposible de fotografiar”, “Estética fotográfica”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 104.
16: François Soulages, “El objeto en general: Lo real imposible de fotografiar”, “Estética fotográfica”, Buenos Aires, Ed. La Marca, 2005, Pág. nº 106.
17: Schaeffer, “El icono indicial”, “La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico”, Madrid, Ed. Cátedra, 1990, Pág. nº 59.
18: Marga Clark, “Imagen y realidad: transformación de lo real”, “ Impresiones fotográficas”, Madrid, Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes, 1991, Pág. nº: 55.
19: Schaeffer, “El icono indicial”, “La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico”, Madrid, Ed. Cátedra, 1990, Pág. nº 51.

DUALIDAD ESPACIAL DE LA FOTOGRAFÍA: ESPACIO IMAGINARIO Y ESPACIO REAL.

He elegido esta fotografía porque es obra del autor William Klein. Este autor es muy importante para mi, ya que es el primer autor que conocí. Era la primera vez que observaba fotografías pensando que había un creador detrás de esas imágenes. Estudiaba Historia de la Fotografía en la Sorbona y me mandaron realizar un trabajo sobre algún fotógrafo. Elegí su nombre al azar. Conforme iba realizando el trabajo, sobretodo mientras observaba su obra, fuí descubriendo un universo lleno de novedades para mí. El primer sentimiento fue: “yo quiero hacer lo mismo, quiero vivir como él. Quiero ver, ver y ver”. Ese trabajo nunca lo terminé, al igual que nunca terminé la carrera. Ese año cogí una cámara de fotos y mi vida cambio por completo.

ESPACIO IMAGINARIO:

En el centro de la imagen encontramos, dispuesto de forma horizontal, una tira de contactos de un negativo. Sabemos que es una tira de contactos ya que aparecen los cuadraditos del negativo, la marca ( Ilford ) y el número de las fotografías. La tira de contactos se encuentra sobre un fondo negro, por lo tanto queda una parte negra por arriba de ella, y otra por debajo. Sobre las dos partes negras hay pintura. Hay una serie de formas pintadas, que describiré más detalladamente en el espacio real.
Sobre la tira de contactos y los laterales de la fotografía también se ha pintado. Dentro de la tira de contactos vemos tres fotografías. A sus lados hay otras dos fotografías. Estas dos, no las vemos enteras. Están cortadas. Las tres fotografías están remarcadas con pintura amarilla. La fotografía central está marcada por una cruz amarilla, en la parte inferior derecha.

Voy a empezar hablando de estas fotografías de izquierda a derecha.
La imagen de la izquierda tiene un tamaño de una cuarta parte de la fotografía central. En ella vemos un primer plano en la que aparece la cara de una chica. La chica es joven y ocupa la mitad de la imagen. Su cabeza está ligeramente ladeada hacia la derecha. Tiene la boca entreabierta y los ojos casi cerrados. Lleva una pegatina cuadrada, pegada en la mejilla izquierda.
En un segundo plano, hay más gente. Podemos intuir que hay tres personas más. De uno de ellos vemos casi la cabeza entera, es muy pequeña. Se encuentra arriba a la derecha de la cara de la chica. Lleva gafas y una gorra. Al lado de éste, solo podemos ver parte de la cabellera de otra persona. Al lado , vemos una tercera parte de la cara de otra persona más.
En el tercer plano, aparecen ramas de árboles, parte de un edificio y un cielo blanco. Por lo tanto nos encontramos en un exterior.

Voy a pasar a describir la fotografía central: Lo primero que vemos es el busto de una mujer. Tiene la cabeza ladeada hacia mi izquierda, posición tres cuartos. Lleva una pegatina pegada en su mejilla derecha. En esta pegatina hay un texto y aparece el símbolo de la paz. La chica es joven, tiene el pelo corto y moreno, ojos grandes y su boca está cerrada. Lleva un jersey negro y un abrigo estampado. Podemos ver su dedo pulgar y un poquito de su mano que agarra una correa negra dispuesta alrededor de su hombro. Esta correa podría pertenecer a un bolso o a una mochila. Lleva pegada otra pegatina sobre su abrigo. No la vemos entera. Podemos leer de arriba abajo “Sindicat - S&L - Lycéen”. Esta pegatina está pegada a la altura del pecho, en mi lado izquierdo.

A la derecha está representado el busto de otra chica casi de forma completa. Se encuentra un poco cortado por el lado derecho. Tiene la cabeza un poco hacia abajo. Sus ojos están cerrados y su boca también. Su pelo es claro y largo. Lleva la misma pegatina que la otra chica, pegada en la mejilla pero a la izquierda. Hay letras en su frente. A la altura de su pecho, en mi lado izquierdo también tiene pegada la misma pegatina que la otra chica. La lleva un poquito más abajo. Solo podemos leer “Syndicat”. Vemos menos parte de esa pegatina. Lleva una camiseta blanca y una chaqueta de lana.
En un segundo plano; a la izquierda del busto de la chica, que he descrito en primer lugar, encontramos a otra persona: un chico de pelo largo. De él solo podemos ver su cabeza (que está cortada a la altura de la frente) y su mano, con parte del brazo. Tiene la mano en la boca. Vemos un poco de una bufanda que lleva alrededor del cuello. Está mirando hacia la cámara. Lleva pegatinas pegadas en las dos mejillas y en la nariz. La pegatina de la nariz es la misma que la que llevaban las chicas en la mejilla. La pegatina que se encuentra en su mejilla derecha es la misma que las chicas llevaban pegadas en el pecho.
En este mismo plano podemos ver a otro chico, que se encuentra justo en medio de las dos chicas del primer plano. Solo vemos su cabeza y un poquito de su pecho. Va vestido de negro. Lleva un gorro de estilo peruano. Tiene la cabeza ligeramente ladeada hacia la derecha. La mirada hacia abajo.
En un tercer plano hay fragmentos de la cara de una persona. Vemos casi un ojo entero, la frente y parte de un gorro negro.
En el fondo de la imagen, aparecen ramas, partes de edificios y un cielo blanco.

En la tercera fotografía, aparece representada la misma chica que se encontraba a la derecha en la fotografía anterior. Aparece su busto. Tiene la cabeza ligeramente ladeada hacia la derecha, pero no tanto como antes. Esta vez no vemos su cabeza entera, sino que aparece cortada, en el eje vertical, a la altura del final de su ojo. Aparece otra vez con la pegatina en la mejilla izquierda, pero ésta aparece también cortada. Aparece con la boca abierta. Podríamos decir que está hablando. Ya no vemos su mano. Lleva el mismo abrigo y también vemos la correa negra. En un segundo plano aparece el chico de pelo largo que también aparecía en la fotografía del medio. Tiene la cabeza girada hacia mi izquierda. Vemos un trozito de su mano ( los dedos) pero esta vez, se encuentra a la izquierda saliendo del encuadre. Vemos su frente casi entera. Lleva una pegatina cuadrada pegada en la frente, la misma que lleva la chica en la mejilla. También lleva las pegatinas que llevaba pegadas antes pegadas en la nariz y en la mejilla derecha y dos pegatinas más ( redondas) en la boca y en el mentón. Podemos observar un trozito de la bufanda y de una chaqueta negra.
En un tercer plano podemos ver la cara de otro chico. También lleva una pegatina pegada en la frente. Parece estar mirando al chico de pelo largo que lleva tantas pegatinas pegadas en la cara. Podemos observar que también se encuentra en el tercer plano, el chico que se encontraba en la fotografía central. El chico del gorro negro. Ya no vemos su ojos pero si el gorro negro casi en totalidad. Ahora podemos contemplar que hay pegada en su gorro una pegatina cuadrada.
En el fondo vemos un pequeño trozito de edificio, a mi izquierda.





ESPACIO REAL:

Voy a describir una imagen rectangular (ratio 1:1’5): una imagen en blanco y negro, cuyos únicos elementos en color nombraremos:

Vamos a dividir la imagen en tres partes horizontales.
La primera parte de la imagen ocupa un cuarto de la imagen.
La segunda dos cuartos de la imagen.
La tercera un cuarto de la imagen.

La primera y la tercera parte tienen composiciones simétricas.

En la primera parte encontramos inscrito un triángulo equilátero rojo que está invertido. Sólo podemos ver los dos catetos del triángulo que salen desde casi las esquinas de la imagen. La base no está marcada, corresponde al límite superior de la imagen. El vértice del triángulo se encuentra, más o menos, en el centro de la línea horizontal inferior, ( la primera de las líneas horizontales que dividen la imagen en tres partes). Los catetos del triángulo corresponden a las líneas de más anchura de la imagen. Podríamos decir que se comportan casi como rectángulos. Los catetos del triángulo son entonces dos líneas gruesas rojas. No son homogéneas ya que ,en su interior podemos encontrar otras líneas. Líneas pequeñas, negras y paralelas. Para que nos resulte más fácil la descripción de estas líneas, diremos que dentro del triángulo rojo hay otro mas pequeño y negro. Así que ahora diré que las líneas de las que estaba hablando se encuentran: unas cerca de los catetos del triángulo rojo y otras más pequeñas cerca de los catetos del triángulo negro.

En la tercera parte de la imagen, como hemos dicho antes encontramos una composición simétrica con respecto a la primera. Por lo tanto encontramos las mismas características. La diferencia está en que el triángulo no está invertido.

Antes de describir la segunda y más grande de las partes horizontales en las que, hemos dividido la imagen diremos que:
En los extremos laterales de la imagen, es decir tanto en el lado izquierdo como en el derecho, encontramos una línea vertical, a cada lado. Estas líneas son de gran anchura y amarillas. Llegan casi a las esquinas superiores e inferiores de la imagen. Estas líneas se están casi tocando con los triángulos rojos. No son líneas homogéneas ya que en su interior podemos encontrar pequeñas líneas negras paralelas que crean cierto ritmo.

Debido a los dos triángulos rojos que se encuentran en la primera y tercera parte y estas líneas amarillas verticales que acabo de describir resultan cuatro triángulos más.
Dos triángulos isósceles negros, a cada lado del triangulo rojo en la primera parte horizontal en la que hemos dividido la imagen y otros dos de las mismas características ( pero invertidos) en la tercera parte.
Las hipotenusas de estos triángulos coinciden con los catetos de los triángulos rojos.
Estos triángulos se encuentran dentro de una composición que es simétrica de arriba abajo y de izquierda a derecha.
Dentro de cada uno de ellos hay un rectángulo negro pegado a la base. Es de un negro un poco más claro que los triángulos y dentro de éstos hay una serie de cuadraditos más negros que crean ritmo.


La segunda parte de la composición está dividida en tres partes que voy a describir de izquierda a derecha:

Primera parte: encontramos un rectángulo amarillo, compuesto solamente por líneas. Para saber el tamaño que más o menos ocupa este rectángulo, dividiremos esta segunda parte -horizontal de la imagen total- en sextos verticales. Así que, este rectángulo ocupa un sexto. El rectángulo no tiene todas sus líneas del mismo grosor. El lado largo izquierdo del rectángulo es el que está representado con una línea más ancha. Esto se debe, a que forma parte de esas líneas verticales que se encontraban a los lados de la imagen que, he nombrado con anterioridad. Las otras tres líneas que conforman el rectángulo son más finas.
Ahora, este rectángulo lo vamos a dividir en tres partes horizontales. Podríamos decir que estas tres partes corresponden casi, a los tercios del rectángulo.
En el primer tercio encontramos: Un rectángulo blanco que ocupa la mitad superior y un rectángulo gris que ocupa la inferior.
En el segundo tercio: un óvalo blanco que ocupa dos tercios verticales y un rectángulo negro que ocupa un tercio vertical.
En el tercer tercio: un rectángulo amarillo que ocupa la mitad superior y otro negro que, ocupa la mitad inferior.

Segunda parte: encontramos un rectángulo amarillo compuesto sólo por líneas. Los dos lados anchos del rectángulo tienen líneas de más grosor que, las de los lados altos.
Dentro de este rectángulo encontramos un triángulo que ocupa casi la mitad de éste. Este triángulo está dividido en manchas de diferentes tonalidades: negro, blanco y grises. Dentro del triángulo hay un óvalo que ocupa el vértice y dentro de éste, un rombo blanco. El rombo se encuentra en la mitad inferior y ocupa la mitad derecha de esta mitad inferior del óvalo. Hay un circulo gris inscrito dentro del rombo, lo que provoca contraste. En el extremo derecho encontramos otro óvalo a la misma altura y del mismo tamaño que el anterior. Dentro de él, encontramos otro rombo con un círculo inscrito en él. Este rombo es un poco más pequeño que, el que he nombrado con anterioridad y se encuentra en la mitad inferior izquierda del rombo. Entre estos dos óvalos encontramos otro mas pequeño. Casi en la esquina izquierda del rectángulo encontramos otro óvalo. Éste, se esta tocando con el óvalo que se encuentra ocupando el vértice del triángulo. Es más pequeño. Dentro de él, hay un rectángulo blanco que ocupa la mitad inferior derecha del óvalo. Más o menos, tocando a la parte superior del rectángulo, hay un triángulo blanco. Se encuentra en el centro del óvalo. Todos estos óvalos y diferentes formas que, he nombrado crean un ritmo que, dirige la mirada. También se crea un contraste de tonos.
En la esquina inferior izquierda del rectángulo encontramos un círculo amarillo. En su interior se dispone un cruz amarilla también.

Tercera parte: otro rectángulo compuesto por líneas amarillas. El lado largo derecho del rectángulo es el que, está representado con una línea más ancha. Esto se debe, a que forma parte de esas líneas verticales que se encontraban a los lados de la imagen que, he nombrado con anterioridad. Las otras tres líneas que conforman el rectángulo son más finas.
Este rectángulo ocupa dos sextos de la imagen. De su esquina inferior derecha sale una línea recta que funciona casi como la diagonal de la imagen. Esta línea es la hipotenusa de un triángulo isósceles. Los otros dos lados del triángulo corresponden al lado alto derecho del rectángulo y al lado ancho inferior. Dentro de este triangulo encontramos un óvalo. En la mitad inferior derecha de este óvalo hay un rombo blanco y dentro de éste media circunferencia negra. Debajo del óvalo, dentro de este triángulo, encontramos diferentes tonalidades: manchas negras, blancas y grises.
Partiendo de la mitad de este óvalo hacia arriba, se encuentra otro pegado a su lado derecho. Dentro de él, más o menos en la mitad inferior izquierda encontramos un rectángulo blanco. En la otra mitas del óvalo encontramos de arriba abajo.: un círculo pequeñito negro, otro igual, un rombo blanco y después otro.
Al lado de este segundo óvalo, encontramos otro de menores dimensiones (la mitad de tamaño que el otro).
Todas estas formas descritas crean un ritmo en la composición que nos ayuda a dirigir nuestra mirada.

La composición de esta imagen resulta por lo tanto muy dinámica (a causa del ritmo que se genera por la alternancia de formas como óvalos y cuadrados) y con varios puntos y líneas de tensión. Sobretodo los dos triángulos rojos que resultan los dos elementos más importantes de la composición y que dirigen nuestra mirada hacia el centro de la imagen, donde encontramos óvalos que se suceden.
Las dos líneas amarillas que se encuentran en el margen izquierdo y derecho de la imagen sirven para cerrar la imagen y concentrar nuestra mirada en el centro de ella.
Al mismo tiempo, podríamos decir que esta imagen tiene una composición armónica por ser casi completamente simétrica de arriba abajo y de izquierda a derecha.
Toda la composición ha sido creada para dirigir, en primer lugar, la mirada hacia el centro de la imagen.